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noviembre 25, 2011

Liszt. Pensarse un genio.

 

13 de abril de 1823. Alguna hora del día, ni muy temprano ni muy tarde.

El rumor corría como enfermedad venérea por los fríos recovecos de la Kleine Redoutensaal en Viena. “¡Un nuevo niño prodigio como no se ha visto desde Mozart!”, exclamaban los asistentes. Quizás. Despertar la atención de personajes como Schubert o Beethoven a los 11 años no debía ser cualquier cosa. Además, la cría era ya alumna de composición de Salieri —maestro de aquéllos y rival de Mozart— y de Czerny —a su vez, discípulo de Beethoven y Hummel. Contemplaban al pequeño, pues, tres generaciones y 70 años de música mientras él se subía a su banquito para emular el concierto de la noche anterior, el 12 de abril, que de por sí fue un gran éxito.

El mancebo había salido al escenario sin preocupación alguna, seguro de sí. Pero al levantar la vista hacia los espectadores, su mirada se posó sobre una cabeza blanca. Era su ídolo. No podía contenerse. ¡Había venido! Como pudo, intentó guardar la cordura y caminó hacia el piano agradeciendo los vítores. Se sentó, con las piernitas colgando y esperando su entrada tras la introducción orquestal del Concierto No. 3 en si menor, op. 89 de Hummel, que se lleva más de tres minutos. Seguramente volteó más de una vez a ver a aquel hombre serio y avejentado que le devolvía la mirada, fija y penetrante como las miradas alemanas. El hombre no apartaría su vista del pequeño en ningún momento; no escuchaba nada.

            Fa, fa, fa, fa… El piano exclamó sus primeras notas. La sala estaba ansiosa. La orquesta y el solista confluyeron sin equívocos. El concierto, escrito cuatro años antes, era una novedad en el ámbito pianístico. Mi, re, do, si, la, sol, fa, sol, la, si, do, re Los pasajes románticos, con sus característicos adornos que se prestan a un espressivo que sería imperioso en la siguiente generación de compositores —además de una que otra cadenza laboriosa— lo dotaban de una originalidad soberbia, que el joven pianista seguramente explotó como pocos. Luego de empaparse en una lluvia de aplausos, el pequeño Ferencz —de 11 añitos, recordémoslo— hizo un atrevimiento que sorprendió a propios y extraños: entre gritos y sombreros al aire, volvió a sentarse al piano para rendir tributo a su ídolo quien, se dice, estaba en la sala y lo veía fijamente y no le quitaba la vista y no escuchaba nada y no entendía por qué el niño se volvía a sentar y estaba absorto y no entendía qué pasaba y…  Pero el noble Schindler, amigo y secretario del compositor sordo, quizás le escribió en ese momento con emoción algo así como: “¡Está tocando una fantasía propia sobre el andante de la Quinta!”.

Pero no lo sabemos. Y quizás nunca. Sabemos que, en efecto, el pequeño Ferencz Liszt, a su corta edad se presentó aquel día en un concierto en el que ejecutó Hummel y una improvisación sobre el segundo movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven. Sabemos, también, que conoció al maestro, a su máximo. Pero no sabemos si fue exactamente allí, como afirma Guy de Pourtalès, o días después, en la casa del compositor, como sugieren algunos biógrafos. Sacheverel Sitwell habla de manuscritos de Schindler suplicando a Beethoven asistir a la presentación del “pequeño Liszt”. Se dice, también, que el sordo quedó tan impresionado con el virtuosismo del muchacho que, al final del concierto, subió al escenario, lo cargó y le plantó un beso. Pero desgraciadamente tampoco tenemos conocimiento de ello. Lo que sí sabemos es que una crónica periodística posterior al concierto rezaba: est Deus in nobis. Y sabemos, también, que Liszt presumió ese beso hasta el día en que murió.

***

            Me gustaría enfocarme en estas dos últimas anécdotas, pues son reveladoras de uno de varios Liszts: el deiforme, el parteaguas, el sobrehumano, el genio. Esta noción, legado de otro genio, Kant, es uno de los puntos de partida del romanticismo filosófico y tiene su equivalente musical en Beethoven. No por nada era el ídolo de Liszt. Pero éste, al ser comparado con Dios, al ser tocado por las personas mientras caminaba por un carácter “divino” y al concebirse a sí mismo como un verdadero artista de extraordinaria genialidad, parecería perderse en una espesura que no es más que eso: genio, genio, genio. Lo fue, pero esto parecería llevar a muchos a confundir al genio con el virtuoso y, en ese sentido, no resulta curioso encontrar en la literatura sobre Liszt (biografías, libritos de disco, programas de concierto e incluso artículos académicos) una exaltación de su técnica pianística por encima del autor arrobado.

Más que un ejecutante, era un compositor —y lo fue toda su vida, mientras que a lo primero se dedicó sólo una mitad de la misma. No sólo fue un pianista que tocaba rápidamente; era también un creador de piezas lentas y simples, tan sublimes como aquéllas que ostentaban escalas diabólicas. Y lo que se pasa desapercibido muchas veces es que éstas también son razones de sobra para considerarlo un genio, no necesariamente vinculadas a un modo de tocar o a la provocación de desmayos por doquier en las salas de concierto. ¿Qué se pensaría si se dijera que Liszt firmó su genialidad en una de sus obras más simples?

Y es que la idea que Liszt tiene de sí mismo como un genio cobra nuevos bríos a partir de que deja su carrera como ejecutante y se dedica exclusivamente a la composición por recomendación de su amada Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, mujer que lo acompañó desde 1848 —cenit de su popularidad— hasta el fin de sus días. A partir de ese momento, el cambio es notable. Cada vez menos obras creadas para lucirse ante un público que ahora únicamente guardaría su recuerdo —exceptuando, naturalmente, a quien se desmayaba al verlo tocar y se perdía por ende el espectáculo. Pero él nunca dejaría de concebirse como una deidad musical y eso es lo que me interesa recalcar.

Puede decirse de manera un tanto simbólica que fue la Sonata para piano en si menor, S. 178 la que marcó el parteaguas entre el Liszt ejecutante y el compositor. Terminada en 1853 y publicada al año siguiente, es quizás el mayor punto de inflexión en su catálogo. Desde las primeras frases advierte que, luego de ella, nada será igual en adelante: en los compases 15 y 17, luego de una breve introducción, se recrean de manera escalonada dos de los pocos acordes disonantes tolerados en el periodo clásico y en el romántico temprano. Pareciera como si el húngaro introdujera una caja de Pandora a partir de esos dos acordes, límite del periodo musical anterior y que, al ubicarlos al principio de la Sonata, sean una puerta simbólica a nuevas formas musicales.

Y ese nuevo mundo en el catálogo de Liszt, cada vez menos acorde con la música del momento, abre un camino que desembocará en las innovaciones del siglo XX a través de Mussorgsky o Debussy. Piezas como las del tercer libro de los Años de peregrinación representan una novedad sin precedente en la música occidental. La sonada Marcha fúnebre, escrita en 1867 ante la muerte del emperador Maximiliano de México —como Liszt, católico devoto— es una serie de yuxtaposiciones cromáticas de una singularidad desmesurada que representa una redefinición total de la lobreguez. Asimismo, piezas como Nuages gris, S. 199 (1881) o la Polka Mephisto, S. 217 (1882) son música sin precedente donde el autor no resuelve la progresión —en parte porque es difícil también hablar de progresión de acordes en ellas. En Nuages gris, los últimos acordes, arpegiados y atonales, contrastan con la pasividad sombría del resto de la obra, mientras que la Polka, claramente tonal (escrita en fa sostenido menor), se descompone por completo en la última nota (un fa natural), profundamente discrepante con lo anterior; una nota que mata a todas las demás.

Interesante es preguntarse también si fue Liszt quien redescubrió la atonalidad dentro de su genio. Digo “redescubrió” porque ésta existía antes de la afirmación tonal, una de las aportaciones del barroco. En 1885, un año antes de morir, el compositor escribió su Bagatelle sans tonalité (“Bagatela sin tonalidad”), que ya desde el nombre dice algo de la concepción que Liszt tenía de sí: un genio innovador. Y no es que no hubiese experimentado la atonalidad en obras anteriores, pero el simple hecho de bautizar una pieza con un nombre así es un giro radical en trescientos años de tradición musical. Sin embargo, pasarían 23 años para que la atonalidad fuese un valor musical en sí mismo: mientras que en Liszt es vista como una extravagancia más del maestro avejentado (como lo fue en algún momento la última sonata de Beethoven), un autor como Schönberg ya la puede explotar como nueva forma en 1908, en el tercer y cuarto movimientos de su Cuarteto no. 2, op. 10, en el que la literatura ha marcado el inicio del uso de la atonalidad en el siglo XX.

Como última idea, quiero responder la pregunta que arrojé líneas atrás: ¿qué se pensaría si se dijera que la firma de Liszt, su autoconcepción máxima como genio, no se encuentra en obras imposibles de ejecutar sino escondida en una de las más simples? Para responder esta pregunta, es necesario entender la conjunción de una anécdota y de un hecho. La anécdota es que, dentro de su vanidad, Liszt se ufanaba de compararse con Torquato Tasso, el poeta sorrentino de gran renombre en el Renacimiento, quien murió en 1595 poco antes de ser coronado “Rey de los Poetas” por el papa Clemente VIII con la corona de laureles, como Petrarca en su tiempo —a quien Liszt también rememora en otras obras, por cierto. Indudablemente el húngaro pensó, no lejos de la realidad, que se le recordaría en el terreno musical como a Tasso, quien tres siglos después seguía gozando de gran prestigio en Europa. Y son varias las referencias al poeta en su catálogo, a quien distingue siempre con un leitmotiv particular: una de ellas es la primera pieza de la versión inicial de Venezia e Napoli, S. 159, llamada Lento: Canto del gondolero; luego, retomará la melodía en 1849 para su segundo poema sinfónico, que llamará Tasso: lamento e trionfo, afirmando su amor por el Rey de los Poetas y donde la misma frase se repite constantemente.

Pero es en la última referencia a Tasso donde Liszt afirmará su genio y firmará su obra. Y aquí entra el hecho: en 1856, Anton Rubinstein, compositor ruso, escribió seis lieder (op. 32) a partir de poemas de Heinrich Heine. La última de ellas lleva por nombre Der Asra (“los Asra”) y habla de una princesa árabe, hija del sultán, quien encuentra un esclavo en su palacio, al que  pregunta: “Quiero saber su nombre, su hogar, su clan”. Él contesta: “Mi nombre es Mohamed, soy de Yemen, mi tribu son los Asra, que mueren cuando aman”. ¿Qué tiene que ver esto con Liszt?

El húngaro hizo, como era su costumbre, una transcripción de Der Asra para piano solo en 1880; fue, de hecho, la última obra que transcribió. En realidad, sólo añadió algunos adornos menores a la pieza sobre la parte del piano de la lied, respetando la simplicidad de la versión original. La recreación de esta pieza, de una facilidad y sencillez exageradas, no puede entenderse sin un elemento pequeñísimo —tanto que podría parecer insignificante— que Liszt agrega a la transcripción: su firma personal, el leitmotiv de Tasso. Y es que en la parte de la pieza que corresponde a la pregunta de la princesa, Liszt añade una ossia, es decir una melodía alterna a la original. Esa ossia es, precisamente, el leitmotiv de Tasso, claramente identificable: es nada menos que Liszt, que responde simbólicamente a la pregunta “Mi nombre es Tasso…”, a lo que bien podría agregarse “…soy de Raiding, mi tribu son los artistas verdaderos, que mueren cuando aman”.

¿Y qué era Liszt si no un genio arrobado, que amaba hasta la muerte y moría por amar? ¿Qué otra cosa si no un “dios solitario y triste” ensombrecido por un “ego monstruoso”, citando sus propias palabras cuando quería evitar precisamente convertirse en eso? En suma, allí está el genio; no sólo porque él así lo afirmara, no sólo porque la gente corría a tocarlo, no sólo por sus manos únicas que acariciaban 50 teclas en dos segundos. Liszt era un creador y un descubridor; un compositor completo, que propuso nuevos horizontes retomados luego por otros y que supo reconocer lo mejor entre sus contemporáneos y colegas del pasado, hecho reflejado en un sinnúmero de transcripciones que van desde obras de Orlande de Lassus, compositor renacentista, hasta obras de Tchaikovsky o Korbay, de generaciones muy posteriores a la suya.

Resulta interesante, pues, conocer la concepción que Ferencz Liszt tenía de sí mismo, siempre presente en la historia del beso de Beethoven, cierta o no; en la obsesión con Tasso, la posteridad, el renombre y la gloria; en respuestas que daba a sus allegados, como la que dio a Arthur Friedheim —una especie de Schindler para Liszt—, quien un buen día increpó al maestro por escribir música “tonta” en un manual de notas que “lo haría responsable” en el futuro por haber sido un parteaguas hacia ese desorden, a lo que Liszt contestaría: “Quizás. No lo he publicado porque aún no es tiempo de que vea la luz”.

Y, después de todo esto, lo que definitivamente aún no sabemos es por qué León XIII no coronó a Liszt “Rey de los Músicos”.

 

Rainer Matos

25 de noviembre de 2011