diciembre 24, 2011

Flores de papel

 

Y así, mientras me voy rebajando poco a poco,

él, con todo un futuro por delante, se crece a mis expensas.

—August Strindberg, Inferno, IX

 

Moscú. 5 de marzo de 1953. Uno de los tres compositores más célebres por aquel momento en la Unión Soviética acaba de morir. A los 61 años, Sergei Sergeyevich Prokofiev fenece abruptamente, víctima de una terrible hemorragia cerebral en su pequeño apartamento a unas cuantas cuadras de la Plaza Roja, en el centro de Moscú, rodeado de sus familiares. Los testigos que lo vieron ese día por la mañana o por la tarde arguyen que gozaba de buen semblante, que se encontraba —como todo compositor serio a la hora de su muerte— componiendo. Y vaya que había trabajado tortuosamente ese día: varias partituras escritas de la mano del compositor fueron llevadas a los Archivos Literarios Centrales del Estado; decenas de llamadas por teléfono a directores de orquesta, a músicos; cartas a granel; horas frente al piano… ¡cómo no le iba a dar una hemorragia cerebral! El asunto es que el buen hombre murió, amén de lo terrible de una agonía momentánea, pacíficamente en su casa por la noche del mencionado día.

Como eran alrededor de las 9 de la noche y, al haber sido tan repentino todo, la familia decidió dejar el cadáver descansar en cama por última vez para, en la mañana, preparar el funeral. Error. No porque empezara a oler a carne descompuesta en el apartamento; no porque hubiese miedo a tener un muerto en la casa; sino por factores que no dependieron en lo absoluto de la familia Prokofiev. Quizás su viuda, Mira, hizo llamadas telefónicas al Kremlin para anunciar la muerte del célebre compositor quien, junto con Dmitri Shostakovich y Aram Jachaturian constituía a los “Tres Grandes” de la escena musical soviética. De haber sido así, no hubiese obtenido respuesta pues, en el Kremlin, precisamente 50 minutos después, había caos y confusión. Llamó, seguramente, a la edición del diario musical moscovita para que la noticia se difundiera al día siguiente; no obstante, de las 116 páginas del diario, sólo la número 116 contendría la noticia de la muerte de Prokofiev. ¿Por qué?

Bastaba prender la radio para enterarse. Para las 4:00 am del 6 de marzo, ya era oficial. La grave voz de Yuri Levitan, el más conocido locutor ruso, quien mantuviera al tanto a la población soviética sobre la “Gran Guerra Patria” (la segunda Guerra Mundial) durante la invasión alemana y que, años después, comunicara la salida del primer hombre —Yuri Gagarin— al espacio, anunciaba: “¡Atención! ¡Atención! ¡Habla Moscú! A todos los miembros del Partido. A todos los trabajadores. Estimados compañeros y amigos: el Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética, bajo un gran pesar, informa que el 5 de marzo, a las nueve horas con cincuenta minutos de la noche, luego de un serio padecimiento, el camarada Iosif Vissarionovich Stalin ha muerto.”

Pobre Prokofiev. Pobre, porque, incluso luego de muerto, el estalinismo lo seguía obnubilando. Había salido de Rusia en 1918 debido al caos revolucionario, pero una profunda nostalgia por la madre patria lo traería de vuelta de manera permanente en 1935. La influencia neoclásica que había recibido fuera de su país natal lo llevaría a tener que adaptarse a lo que dictaba la “Unión de Compositores” de Moscú; en pocas palabras, a hacer música revolucionaria, nada de tendencias formalistas. Sin embargo, rápidamente adquiriría favor en el seno del Partido Comunista, pues se dedicaría a escribir “canciones de masas”, a lo que incorporaría letras de poetas previamente autorizados por el gobierno. Además escribiría, en 1937, una Cantata para el vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre, aunque no sería publicada sino hasta 1966. Con la primera ópera ya en la URSS, Semion Kotko (1939), solidificaría el éxito obtenido con la música de la película Alexander Nevsky (1938), dirigida por el célebre Sergei Eisenstein (quien en 1930 dirigió ¡Que viva México!). Sin embargo, Prokofiev tendría que quedar bien con el camarada Stalin, puesto que el productor de la ópera, Vsevolod Meyerhold, notable director teatral, sería arrestado por la NKVD en 1940. Ante ese panorama, el compositor escribiría ¡Salud!: una oda a Stalin por su cumpleaños 60.

Pobre Prokofiev; pobre porque murió el mismo día que el Zar Rojo, con 50 minutos de diferencia. Curiosamente había ganado el “Premio Stalin” en dos ocasiones. Pobre, porque, al vivir en una calle tan cercana a la Plaza Roja, fue imposible sacar su cuerpo del edificio por tres días, puesto que de todas partes de la Unión Soviética, de Kaliningrado a Petropavlovsk, miles y miles de personas acudían en el primer tren de la mañana a dar el último adiós al camarada Stalin y era imposible pasar entre la muchedumbre que hacía filas inmensas para despedir al Generalissimo que había conducido al pueblo a la victoria durante la Gran Guerra Patria, episodio bien documentado.

Pobre Prokofiev; pobre porque, una vez que pudieron sacar su cuerpo del edificio, al cuarto día de su muerte —aún entre una considerable muchedumbre, según cuentan las crónicas y biografías—, fue llevado al edificio sede de la Unión de Compositores, donde apenas 40 personas atendieron su funeral. Se quiso rendir un pequeño homenaje final, pero ningún músico pudo encontrarse en aquella hora, pues todos habían sido contratados para las ceremonias de Estado; hubo que improvisar una grabación de Romeo y Julieta que sonaba en un fonógrafo. Sin embargo, amigos del compositor improvisarían una pequeñísima cortesía final, como David Oistraj, el genial violinista, quien destacaría en el desgraciado evento al interpretar la Sonata para violín no. 1 en Fa mayor junto con el pianista Samuil Feinberg. Sviatoslav Richter, celebrísimo pianista soviético, también estaría presente.

Y pobre Prokofiev. Pobre porque, al encontrarse todas las flores y floristas de Moscú en el funeral de Stalin, los allegados al compositor  tuvieron que improvisarse unas flores de papel.

 

Rainer Matos Franco

5 de marzo de 2011.

diciembre 7, 2011

El señor Contreras


A Fernanda, que reía sin igual mientras le contaba esto,

y a la memoria de doña Irene.

La semana pasada fui a tramitar el cambio de mi tarjeta de circulación. Desde hace más de un mes hice mi cita por Internet y elegí el módulo vehicular de Tlalpan, una de las opciones que aparecían en pantalla. El 26 de noviembre, sábado, reuní mis papeles en forma y me lancé temprano al módulo. Llegué. No había un alma en el estacionamiento del Deportivo Vivanco. Sospeché que algo andaba mal, pues me esperaba una cola que llegara hasta el “Monumento al Perro Callejero” en Insurgentes. Nada. Me acerqué a un oficial que, con su característico caló policial, me contestó: “No, mire. Lo que pasa de que está en remodelación el módulo. Vuelva a hacer su cita en otro lado.” Genial. Como soy engomado azul, tenía yo que reprogamar todo en menos de 4 días, pues tenía hasta el día 30. Maldije a Setravi, llamé 80 veces, nadie me contestó y despotriqué contra sus servicios, pues la única manera de saber que el módulo estaba en remodelación era en un pequeñísimo espacio con un tipo de letra 8 hasta abajo de un recoveco del sitio web que decía “en remodelación”. Nadie me pudo avisar.

Llamé al módulo más cercano, Xochimilco. Una mujer sumamente amable y de voz cálida me explicó que no era necesario hacer cita; que podía ir a formarme desde las 8:30 am y hacer una fila corta si llegaba a esa hora. Perfecto. Me lancé a Xochimilco el lunes 28 a las 8:30. En Google Maps había visto que la calle Gladiolas quedaba frente al Deportivo. Excelente. Aparqué en un estacionamiento público y caminé sobre Gladiolas. Al llegar al número en cuestión, me topo con un edificio de la PGJDF. Al policía de la entrada: “Buenas oficial, ¿dónde es el módulo vehicular?”. Él, con un caló pesado y sumamente indiferente, respondió: “¿Qué quieres hacer?” (Como si eso determinara en dónde queda el módulo). “Renovar mi tarjeta de circulación”, dije. “Uy joven. Estás mal, aquí es Procuraduría (Ya lo sé, sólo quería preguntarle, señor). Tienes que ir acá atrás del edificio delegacional”, con lo que hizo una seña a la calle paralela. “Pero ¿ésta es Gladiolas, no?”, inquirí. El oficial ya no contestó. Hizo un gesto de “pos yo que voy a saber”. Agradecí y caminé. Seguí preguntando y todo el mundo me mandaba a un lugar distinto. Otro me dijo: “No, eso está hasta Gladiolas y Cuauhtémoc, más adelante”. Regresé al auto, vi en mi smartphone (que de ‘smart’ poco tiene) que el cruce estaba varias cuadras más allá. Pagué el estacionamiento, que de nada sirvió, y me fui a buscar el módulo. De pronto, vi que había otra calle “Gladiolas” unas cuadras más allá, que nada tenía que ver con aquélla en la que me encontraba. Luego vi que había otra más, que daba para el otro lado. Tres “Gladiolas” que no tenían un solo viso de continuidad. Recorrí las tres. Jamás encontré el módulo ni el número 161.

Decidí que no pasara de ese día. Me lancé al módulo Magdalena Contreras, en Periférico y Oaxaca. Ahí no había pierde; era Periférico y en alguna esquina tenía que estar. Luego de dar ochenta vueltas para encontrar lugar, me estacioné en una esquina y rogué que no pasara una grúa pues algo me decía que mi coche se veía un poco extraño ahí nomás aunque no era lugar prohibido. Caminé hacia el módulo, escondido en una callejuela. Había una fila enorme que daba a Periférico, pero al menos había módulo. Eran las 10 y cuarto. La fila no avanzaba, por lo que me bajé un librito de fácil carga que recomiendo mucho, Joel S. Migdal, Estados débiles, Estados fuertes, de la colección Umbrales del FCE, 2011, con un jugoso prólogo que invita a leerlo, de Fernando Escalante Gonzalbo.

Cuatro horas en el sol leyendo a Migdal; casi lo termino. Digo casi, porque me era imposible leer a ratos. No por el reflejo del sol en el libro, no por esos ruidos horribles que hacen los camiones de carga cuando van a todo en vía primaria (RA-TTA-TTA-TTA-TTA), no por los sonidos variopintos del Periférico ni por los helicópteros que se posaban sobre el edificio de la Policía Federal. No me concentraba porque, tres lugares atrás de mí en la fila, había un señor espléndido que no podía permanecer en silencio. No sé en qué momento escuché que era el “señor Contreras”, lo cual le quedaba muy bien. Venía con su esposa, no de mal ver. Él era feo. Tenía unas fosas nasales que envidiaría cualquier cocainómano. El poco cabello que surgía de su cráneo, onduladito, hacía lo posible por ocultar la calvicie. Desde que llegó se puso a hablar en voz alta. Es más, llegó hablando, y apuesto a que se bajó del coche hablando y que despertó hablando y que habla dormido. Llegó, como esas personas raras que llegan a hablarle a uno y quieren entablar conversación para no aburrirse y se le quedan mirando a uno para esperar el momento en que las miradas se crucen por lo que es mejor no hacer contacto visual, a decir a la señora que tenía en frente: “Pues aquí estamos, ¿no? ¿Qué nos queda?”.

Desde ese momento me dije: “En la madre”. No conforme con hablar en alto, para que todos nos enteráramos que estaba allí, el señor Contreras dejó a su esposa en la fila y fue a averiguar con el poli de la entrada si no había “otra fila” para los que sí tenían cita. Y sí, sí había otra fila. Pero el señor Contreras, defensor de las causas ajenas, no tenía cita. ¿Para qué fue, entonces, a averiguar? La duda me corroyó por un momento. Pero luego, escuchando inevitablemente su voz, de un altísimo decibel, supe que sólo quería llamar la atención. La señora detrás de mí empezó a darle cuerda al señor Contreras: “Ay, ¿no me cuida el lugar? Voy a ver si me dejan formarme en la otra fila porque yo tenía cita para otro día pero a lo mejor me la dan”. Mismo caso que el mío, pero causa perdida a fin de cuentas, porque no nos iban a dejar formarnos allí. El señor Contreras respondió: “Claro señora, y si no la dejan formarse ahí, ¡exíjales! ¡Usted ya hizo su cita!”. Yo rogaba porque no la dejaran formarse allá, pues tenía al señor Contreras cada vez más cerca.

La señora se fue. Resultó que sí se pudo formar porque su hijo había hecho cita para el mismo día. En mi caso no hubiera sido igual, e iba muy decidido a no reclamar a nadie. Llegando a la página 33 de Migdal (lo sé porque ahí lo anoté), el señor Contreras hizo de las suyas otra vez: “¿Qué barbaridad, no? Yo no sé para qué nos hacen hacer estos trámites. Sólo nos hacen perder el tiempo. ¡DISFRUTAN FASTIDIARNOS! ¡ESA TARJETA DE NADA NOS VA A SERVIR!”. Yo pensaba, intentando leer a Migdal: “¿Quién, señor Contreras? ¿Quién disfruta fastidiarnos? Los burócratas de ventanilla que se la viven todo el día ahí, que con el ingreso de una semana quizás alimentan a una familia y que no siempre escogen trabajar en esto? Y quizás no sirva la tarjeta de nada más que, como dice usted, PARA SACARNOS DINERO, pero eso tiene una explicación estructural que usted no entendería, puesto que el gobierno del Distrito Federal necesita rascar recursos de donde pueda dado que las participaciones federales le son muy injustas y el presupuesto es cada vez más bajo”.

La fila avanzaba lentamente. Cuando llegué al primer escalón, como a las 12, me senté a leer a Migdal en la sombrita. Afortunadamente me separaba del señor Contreras un espacio de dos metros por el que pasaban los transeúntes, pero pronto vendría para acá. Poco me duró el gusto. Conforme nos acercábamos a la entrada del módulo, nos tocaba ver a toda la gente que iba saliendo. Algunos salían con su tarjeta, luego de 4 horas. Otros salían, también luego de 4 horas, pero sin tarjeta porque les faltó el más mínimo papel; estos personajes salían, naturalmente, quejándose y diciendo “pésimo servicio”, cuando a los que les faltaba el papel era a ellos, no al servicio. Estos personajes, asimismo, nutrían las ansias incontables del señor Contreras, quien entrevistaba a cada persona que salía: “¿Por qué no lo dejaron señor? ¿Se da cuenta? ¿Qué finalidad de tenerlo aquí esperando a uno 4 horas para que al final le digan que regrese otro día? ¡QUÉ BÁRBAROS! ¡PINCHE PRD! ¿¡AH, PERO MUY CIUDAD DE VANGUARDIA NO!? ¿¡EL MEJOR ALCALDE DEL MUNDO NO!?”.

Volteé al cielo en espera de consuelo. Pensé de nuevo para mis adentros: “Mire, señor Contreras: quizás piden cosas que nos parecen absurdas. Pero es una burocracia. Así funciona. Y queda en uno llevar los papeles correctos. Respecto al PRD, me pregunto si sería diferente con el PRI o con el PAN. La ciudad debe administrarse y, para atender a millones y millones de capitalinos, es necesario un ejercicio así. Si no quiere hacer cola, venga los primeros días y no los últimos que corresponden a su engomado. Respecto a la ciudad de vanguardia, pues… sí lo es. Eso no quiere decir que usted pague por Internet y que su tarjeta de circulación le va a llegar a su domicilio, sino que hay libertades civiles como no las hay en el resto del país y del continente. Yo sí celebro vivir en una ciudad en la que uno puede todavía tocar el claxon, cerrársele a camionetas negras con vidrios polarizados, salir a la calle tranquilo, etc. Evidentemente hay problemas, como el delito de calle, pero ya quisieran Monterrey, Tijuana o Apatzingán que sus problemas fueran ése, el tráfico, las inundaciones y hacer colas de cuatro horas.”

Finalmente entré. El señor Contreras quedó todavía en la fila, para mi alegría. No me tocaría ver cuando se peleara con un burócrata. Se me anotó en una lista de espera luego de deletrear mi nombre a un señor malencarado. R-A-I-N-E-R. Por alguna razón que desconozco, él lo anotó con Y, aunque le dije que era I latina. Me mandaron a sacar copias de todo, lo cual no decía en la página de Internet, pero debí haber previsto conociendo a la burocracia mexicana. Mea culpa. Y también era mi culpa ir los últimos días de noviembre. Pero me daba gusto que entre el señor Contreras y yo había una distancia enorme puesto que yo no me quejaba… todavía.

Finalmente pasé con un hombre aún más malencarado que el anterior a la ventanilla. Fue una batalla campal. Muy tranquilamente, deposité mi fólder de papeles en el escritorio y mi librito de Migdal y un cuaderno al lado. Inmediatamente, el señor Felipe González Vázquez me dijo “Quita eso de aquí”. “Ok”, respondí, no sin cierta inquietud interna y diciendo de nuevo para mis adentros “en la madre”. Retiré a Migdal y al cuaderno. Felipe González Vázquez comenzó a revisar mis papeles en tono burlón. Me preguntó por qué la dirección de mi IFE y la de mi estado de cuenta bancario no coincidían, y le expliqué que precisamente eso me preocupaba, pero que había llamado el día anterior a ese mismo módulo, lo cual es cierto, y me habían dicho que no había problema, que sólo era “un requisito más”.

“Pues sí hay problema para mí”, respondió González Vázquez. “Ah, bueno”, le dije con una sonrisa maliciosa y arqueando ambas cejas. Siguió revisando papeles e inquirí: “Oiga, ¿y por qué le mienten a uno por teléfono? ¿Por qué la señorita que trabaja aquí me dice que no hay problema y usted me dice que sí? Alguno de los dos debe estar mintiendo, ¿no?”. Simple y llanamente, visiblemente más molesto que cuando empezó la conversación, González Vázquez se dignó a verme a los ojos por primera vez desde que estaba frente a él y dijo “no sé”. Terminó acomodando mis papeles bajo un clip, los dejó caer toscamente sobre la superficie de la ventanilla y dijo “Cambias tu dirección en el banco y vienes, ¿sale?”. Yo le dije: “Ok, pero la próxima vez que venga no se ponga así. ¿Por qué se pone así? Mire a su compañero de la ventanilla de al lado, está muy sereno, es muy amable y no trata a las personas como usted, ¿por qué lo hace? ¿Por qué me avienta mis papeles?”. Inmediatamente, González Vázquez subió el tono de voz y se dedicó a repetir reiteradamente: “¿QUÉ TE PASA? ¡PINCHE BABOSO!”. La gente empezó a guardar silencio y a ver su rostro, furioso sin explicación alguna. Repitió: “¡PINCHE BABOSO!”. ¿Yo? ¿Qué le hice? Me pasmé. Me empecé a reír, no sé si de nervios o qué. Quería lanzármele a madrazos. Afortunadamente, ante el aumento en el tono de voz de Felipe González Vázquez, el policía de la entrada llegó haciendo la pregunta inútil: “¿Todo está bien?”. Yo le dije: “Pues no sé, oficial, aquí el señor, vea cómo se pone”. González ya parecía tocadiscos: “¡PINCHE BABOSO!”. El oficial me miró y me dijo: “Le voy a pedir que se retire”. Yo, harto de la vida, decidí largarme, no sin antes voltear a ver a González con una mirada fulminante, ver su gafete y, en tono de te voy a denunciar, decirle: “¿Felipe González Vázquez, verdad? Mucho gusto. Hasta luego”. Sólo alcancé a escuchar un último “¡PINCHE BABOSO!”.

Ahora tengo que ver quién me compra un Chevy 3 puertas 2008 sin tarjeta de circulación nueva.

Usted gana, señor Contreras. Pinche PRD.

Rainer Matos

6 de diciembre de 2011

noviembre 25, 2011

Liszt. Pensarse un genio.

 

13 de abril de 1823. Alguna hora del día, ni muy temprano ni muy tarde.

El rumor corría como enfermedad venérea por los fríos recovecos de la Kleine Redoutensaal en Viena. “¡Un nuevo niño prodigio como no se ha visto desde Mozart!”, exclamaban los asistentes. Quizás. Despertar la atención de personajes como Schubert o Beethoven a los 11 años no debía ser cualquier cosa. Además, la cría era ya alumna de composición de Salieri —maestro de aquéllos y rival de Mozart— y de Czerny —a su vez, discípulo de Beethoven y Hummel. Contemplaban al pequeño, pues, tres generaciones y 70 años de música mientras él se subía a su banquito para emular el concierto de la noche anterior, el 12 de abril, que de por sí fue un gran éxito.

El mancebo había salido al escenario sin preocupación alguna, seguro de sí. Pero al levantar la vista hacia los espectadores, su mirada se posó sobre una cabeza blanca. Era su ídolo. No podía contenerse. ¡Había venido! Como pudo, intentó guardar la cordura y caminó hacia el piano agradeciendo los vítores. Se sentó, con las piernitas colgando y esperando su entrada tras la introducción orquestal del Concierto No. 3 en si menor, op. 89 de Hummel, que se lleva más de tres minutos. Seguramente volteó más de una vez a ver a aquel hombre serio y avejentado que le devolvía la mirada, fija y penetrante como las miradas alemanas. El hombre no apartaría su vista del pequeño en ningún momento; no escuchaba nada.

            Fa, fa, fa, fa… El piano exclamó sus primeras notas. La sala estaba ansiosa. La orquesta y el solista confluyeron sin equívocos. El concierto, escrito cuatro años antes, era una novedad en el ámbito pianístico. Mi, re, do, si, la, sol, fa, sol, la, si, do, re Los pasajes románticos, con sus característicos adornos que se prestan a un espressivo que sería imperioso en la siguiente generación de compositores —además de una que otra cadenza laboriosa— lo dotaban de una originalidad soberbia, que el joven pianista seguramente explotó como pocos. Luego de empaparse en una lluvia de aplausos, el pequeño Ferencz —de 11 añitos, recordémoslo— hizo un atrevimiento que sorprendió a propios y extraños: entre gritos y sombreros al aire, volvió a sentarse al piano para rendir tributo a su ídolo quien, se dice, estaba en la sala y lo veía fijamente y no le quitaba la vista y no escuchaba nada y no entendía por qué el niño se volvía a sentar y estaba absorto y no entendía qué pasaba y…  Pero el noble Schindler, amigo y secretario del compositor sordo, quizás le escribió en ese momento con emoción algo así como: “¡Está tocando una fantasía propia sobre el andante de la Quinta!”.

Pero no lo sabemos. Y quizás nunca. Sabemos que, en efecto, el pequeño Ferencz Liszt, a su corta edad se presentó aquel día en un concierto en el que ejecutó Hummel y una improvisación sobre el segundo movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven. Sabemos, también, que conoció al maestro, a su máximo. Pero no sabemos si fue exactamente allí, como afirma Guy de Pourtalès, o días después, en la casa del compositor, como sugieren algunos biógrafos. Sacheverel Sitwell habla de manuscritos de Schindler suplicando a Beethoven asistir a la presentación del “pequeño Liszt”. Se dice, también, que el sordo quedó tan impresionado con el virtuosismo del muchacho que, al final del concierto, subió al escenario, lo cargó y le plantó un beso. Pero desgraciadamente tampoco tenemos conocimiento de ello. Lo que sí sabemos es que una crónica periodística posterior al concierto rezaba: est Deus in nobis. Y sabemos, también, que Liszt presumió ese beso hasta el día en que murió.

***

            Me gustaría enfocarme en estas dos últimas anécdotas, pues son reveladoras de uno de varios Liszts: el deiforme, el parteaguas, el sobrehumano, el genio. Esta noción, legado de otro genio, Kant, es uno de los puntos de partida del romanticismo filosófico y tiene su equivalente musical en Beethoven. No por nada era el ídolo de Liszt. Pero éste, al ser comparado con Dios, al ser tocado por las personas mientras caminaba por un carácter “divino” y al concebirse a sí mismo como un verdadero artista de extraordinaria genialidad, parecería perderse en una espesura que no es más que eso: genio, genio, genio. Lo fue, pero esto parecería llevar a muchos a confundir al genio con el virtuoso y, en ese sentido, no resulta curioso encontrar en la literatura sobre Liszt (biografías, libritos de disco, programas de concierto e incluso artículos académicos) una exaltación de su técnica pianística por encima del autor arrobado.

Más que un ejecutante, era un compositor —y lo fue toda su vida, mientras que a lo primero se dedicó sólo una mitad de la misma. No sólo fue un pianista que tocaba rápidamente; era también un creador de piezas lentas y simples, tan sublimes como aquéllas que ostentaban escalas diabólicas. Y lo que se pasa desapercibido muchas veces es que éstas también son razones de sobra para considerarlo un genio, no necesariamente vinculadas a un modo de tocar o a la provocación de desmayos por doquier en las salas de concierto. ¿Qué se pensaría si se dijera que Liszt firmó su genialidad en una de sus obras más simples?

Y es que la idea que Liszt tiene de sí mismo como un genio cobra nuevos bríos a partir de que deja su carrera como ejecutante y se dedica exclusivamente a la composición por recomendación de su amada Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, mujer que lo acompañó desde 1848 —cenit de su popularidad— hasta el fin de sus días. A partir de ese momento, el cambio es notable. Cada vez menos obras creadas para lucirse ante un público que ahora únicamente guardaría su recuerdo —exceptuando, naturalmente, a quien se desmayaba al verlo tocar y se perdía por ende el espectáculo. Pero él nunca dejaría de concebirse como una deidad musical y eso es lo que me interesa recalcar.

Puede decirse de manera un tanto simbólica que fue la Sonata para piano en si menor, S. 178 la que marcó el parteaguas entre el Liszt ejecutante y el compositor. Terminada en 1853 y publicada al año siguiente, es quizás el mayor punto de inflexión en su catálogo. Desde las primeras frases advierte que, luego de ella, nada será igual en adelante: en los compases 15 y 17, luego de una breve introducción, se recrean de manera escalonada dos de los pocos acordes disonantes tolerados en el periodo clásico y en el romántico temprano. Pareciera como si el húngaro introdujera una caja de Pandora a partir de esos dos acordes, límite del periodo musical anterior y que, al ubicarlos al principio de la Sonata, sean una puerta simbólica a nuevas formas musicales.

Y ese nuevo mundo en el catálogo de Liszt, cada vez menos acorde con la música del momento, abre un camino que desembocará en las innovaciones del siglo XX a través de Mussorgsky o Debussy. Piezas como las del tercer libro de los Años de peregrinación representan una novedad sin precedente en la música occidental. La sonada Marcha fúnebre, escrita en 1867 ante la muerte del emperador Maximiliano de México —como Liszt, católico devoto— es una serie de yuxtaposiciones cromáticas de una singularidad desmesurada que representa una redefinición total de la lobreguez. Asimismo, piezas como Nuages gris, S. 199 (1881) o la Polka Mephisto, S. 217 (1882) son música sin precedente donde el autor no resuelve la progresión —en parte porque es difícil también hablar de progresión de acordes en ellas. En Nuages gris, los últimos acordes, arpegiados y atonales, contrastan con la pasividad sombría del resto de la obra, mientras que la Polka, claramente tonal (escrita en fa sostenido menor), se descompone por completo en la última nota (un fa natural), profundamente discrepante con lo anterior; una nota que mata a todas las demás.

Interesante es preguntarse también si fue Liszt quien redescubrió la atonalidad dentro de su genio. Digo “redescubrió” porque ésta existía antes de la afirmación tonal, una de las aportaciones del barroco. En 1885, un año antes de morir, el compositor escribió su Bagatelle sans tonalité (“Bagatela sin tonalidad”), que ya desde el nombre dice algo de la concepción que Liszt tenía de sí: un genio innovador. Y no es que no hubiese experimentado la atonalidad en obras anteriores, pero el simple hecho de bautizar una pieza con un nombre así es un giro radical en trescientos años de tradición musical. Sin embargo, pasarían 23 años para que la atonalidad fuese un valor musical en sí mismo: mientras que en Liszt es vista como una extravagancia más del maestro avejentado (como lo fue en algún momento la última sonata de Beethoven), un autor como Schönberg ya la puede explotar como nueva forma en 1908, en el tercer y cuarto movimientos de su Cuarteto no. 2, op. 10, en el que la literatura ha marcado el inicio del uso de la atonalidad en el siglo XX.

Como última idea, quiero responder la pregunta que arrojé líneas atrás: ¿qué se pensaría si se dijera que la firma de Liszt, su autoconcepción máxima como genio, no se encuentra en obras imposibles de ejecutar sino escondida en una de las más simples? Para responder esta pregunta, es necesario entender la conjunción de una anécdota y de un hecho. La anécdota es que, dentro de su vanidad, Liszt se ufanaba de compararse con Torquato Tasso, el poeta sorrentino de gran renombre en el Renacimiento, quien murió en 1595 poco antes de ser coronado “Rey de los Poetas” por el papa Clemente VIII con la corona de laureles, como Petrarca en su tiempo —a quien Liszt también rememora en otras obras, por cierto. Indudablemente el húngaro pensó, no lejos de la realidad, que se le recordaría en el terreno musical como a Tasso, quien tres siglos después seguía gozando de gran prestigio en Europa. Y son varias las referencias al poeta en su catálogo, a quien distingue siempre con un leitmotiv particular: una de ellas es la primera pieza de la versión inicial de Venezia e Napoli, S. 159, llamada Lento: Canto del gondolero; luego, retomará la melodía en 1849 para su segundo poema sinfónico, que llamará Tasso: lamento e trionfo, afirmando su amor por el Rey de los Poetas y donde la misma frase se repite constantemente.

Pero es en la última referencia a Tasso donde Liszt afirmará su genio y firmará su obra. Y aquí entra el hecho: en 1856, Anton Rubinstein, compositor ruso, escribió seis lieder (op. 32) a partir de poemas de Heinrich Heine. La última de ellas lleva por nombre Der Asra (“los Asra”) y habla de una princesa árabe, hija del sultán, quien encuentra un esclavo en su palacio, al que  pregunta: “Quiero saber su nombre, su hogar, su clan”. Él contesta: “Mi nombre es Mohamed, soy de Yemen, mi tribu son los Asra, que mueren cuando aman”. ¿Qué tiene que ver esto con Liszt?

El húngaro hizo, como era su costumbre, una transcripción de Der Asra para piano solo en 1880; fue, de hecho, la última obra que transcribió. En realidad, sólo añadió algunos adornos menores a la pieza sobre la parte del piano de la lied, respetando la simplicidad de la versión original. La recreación de esta pieza, de una facilidad y sencillez exageradas, no puede entenderse sin un elemento pequeñísimo —tanto que podría parecer insignificante— que Liszt agrega a la transcripción: su firma personal, el leitmotiv de Tasso. Y es que en la parte de la pieza que corresponde a la pregunta de la princesa, Liszt añade una ossia, es decir una melodía alterna a la original. Esa ossia es, precisamente, el leitmotiv de Tasso, claramente identificable: es nada menos que Liszt, que responde simbólicamente a la pregunta “Mi nombre es Tasso…”, a lo que bien podría agregarse “…soy de Raiding, mi tribu son los artistas verdaderos, que mueren cuando aman”.

¿Y qué era Liszt si no un genio arrobado, que amaba hasta la muerte y moría por amar? ¿Qué otra cosa si no un “dios solitario y triste” ensombrecido por un “ego monstruoso”, citando sus propias palabras cuando quería evitar precisamente convertirse en eso? En suma, allí está el genio; no sólo porque él así lo afirmara, no sólo porque la gente corría a tocarlo, no sólo por sus manos únicas que acariciaban 50 teclas en dos segundos. Liszt era un creador y un descubridor; un compositor completo, que propuso nuevos horizontes retomados luego por otros y que supo reconocer lo mejor entre sus contemporáneos y colegas del pasado, hecho reflejado en un sinnúmero de transcripciones que van desde obras de Orlande de Lassus, compositor renacentista, hasta obras de Tchaikovsky o Korbay, de generaciones muy posteriores a la suya.

Resulta interesante, pues, conocer la concepción que Ferencz Liszt tenía de sí mismo, siempre presente en la historia del beso de Beethoven, cierta o no; en la obsesión con Tasso, la posteridad, el renombre y la gloria; en respuestas que daba a sus allegados, como la que dio a Arthur Friedheim —una especie de Schindler para Liszt—, quien un buen día increpó al maestro por escribir música “tonta” en un manual de notas que “lo haría responsable” en el futuro por haber sido un parteaguas hacia ese desorden, a lo que Liszt contestaría: “Quizás. No lo he publicado porque aún no es tiempo de que vea la luz”.

Y, después de todo esto, lo que definitivamente aún no sabemos es por qué León XIII no coronó a Liszt “Rey de los Músicos”.

 

Rainer Matos

25 de noviembre de 2011

octubre 24, 2011

¡Verde!

 

Columna reproducida anteriormente en el sitio Gurú Político (gurupolitico.com)

Ya he dicho anteriormente que la política colombiana ha dado importantes giros en los últimos años. Para una idea de ello el lector pude recurrir al artículo de Fernando Cepeda Ulloa titulado “Colombia: the governability crisis”, en el atinado libro coordinado por Jorge Domínguez y Michael Shifter, Constructing democratic governance in Latin America (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2003); sin embargo, podemos hacer un breve recuento de los últimos años de la interesante vida política de Colombia.

A partir de 1958 el sistema político del país sudamericano fue dominado por un bipartidismo pactado entre los partidos Liberal y Conservador para evitar, a grandes rasgos, más inestabilidad y violencia como las vividas desde 1930, elementos que heredaron  el famoso “Bogotazo” de 1948 o la dictadura de corte izquierdista de Gustavo Rojas Pinilla entre 1953 y 1957. El acuerdo se llamó Frente Nacional y estipulaba que ambos partidos se turnarían cómodamente la presidencia cada periodo de gobierno. El pacto terminó en 1974; sin embargo, los dos partidos siguieron gobernando hasta 2002 aunque, ahora, mediante el azar electoral.

A partir de ese año, sería Álvaro Uribe quien desmembraría el sistema de partidos y reduciría a los dos tradicionales a mínimos históricos en sus porcentajes electorales. Uribe procedía, interesantemente, del Partido Liberal, lo que deja ver que las transiciones de una manera de hacer política a otra quedan en manos no de personajes nuevos, sino de los habituales. El hoy ex presidente fundó el partido Primero Colombia en 2002 para competir tras no ser el candidato liberal a la presidencia y el experimento resultó exitoso. Hoy, su partido (renombrado “Partido de la U”, muy original) tiene en el poder a Juan Manuel Santos, ex liberal también, y la sociedad colombiana se ha dividido entre uribistas y anti-uribistas, terreno en donde abundan los primeros.

Una vez en contexto, hoy por hoy la principal oposición en Colombia es (¿o era?) el Partido Verde, que es lo que interesa aquí. E interesa porque se ha dado un reacomodo sugestivo en un mélange singular llamado “posturibismo” desde las elecciones de 2010. Pero vayamos por partes.

Lo que hoy constituye la segunda fuerza política de Colombia se funda en 2005 como Partido Opción Centro (POC) por antiguos miembros de la Alianza Democrática M-19, movimiento pinillista de izquierda creado a raíz del supuesto fraude de 1970 que negó la presidencia al ex dictador y que tomaría las armas como guerrilla para dejarlas después, cuando el pinillismo partidista derivó en dos cauces: el POC y el Polo Democrático, el mayor partido de izquierda den Colombia. Pronto, el POC añadiría el adjetivo “Verde” a su nombre, ganaría dos gubernaturas en 2007 e incorporaría a sus filas en 2009 a Antanas Mockus, intelectual y matemático, dos veces alcalde independiente de Bogotá y candidato a la presidencia en 2006 por la Alianza Social Indígena (que obtuvo el 1.24% de los votos), a Enrique Peñalosa, ex político liberal y alcalde independiente de Bogotá y a Sergio Fajardo, ex alcalde —también independiente— de Medellín. En las presidenciales de 2010 el partido, ahora renombrado únicamente “Partido Verde”, se convertiría en la segunda fuerza política con más de 3 millones y medio de votos en un reacomodo sin precedentes de la composición política colombiana bajo la fórmula Mockus-Fajardo; sin embargo, por desgracia para el partido, las elecciones legislativas serían algunos meses antes que las presidenciales, por lo que no pudo obtener los escaños que hubiese obtenido a la par de su exitosa campaña presidencial.

Pero es ahora, de cara a las elecciones regionales de 2011 (a realizarse el 30 de octubre), que las fuerzas políticas se realinean, por lo que el necesario preámbulo arriba citado desemboca aquí dado que el Verde va dividido, ya que Antanas Mockus presentó su renuncia al partido recientemente. Resulta increíble que tras haber logrado una votación histórica y tras pasar de ser un partido que obtuvo un voto de menos del 1% en 2006 a ser la segunda fuerza política de Colombia, capaz de terminar de mandar al olvido en muchas provincias a partidos tradicionales como el Liberal y el Conservador, haya fragmentaciones tan prontas en su haber.

Y es que la división, como prácticamente toda la vida política colombiana al día de hoy, gira en torno a la figura de Uribe. El ex presidente salió a hacer campaña recientemente por Peñalosa, candidato verde —y ex liberal, no lo olvidemos— a la alcaldía de Bogotá. En realidad, no es nada que no haya pasado antes, pues el uribismo ya había apoyado a Peñalosa en 2007, elección en la que se impuso el Polo Democrático luego de una fructífera década de alcaldes independientes en la capital (entre ellos, de hecho, Mockus y Peñalosa y, más recientemente, Lucho Garzón, hoy presidente del Verde). En ese sentido, resultaría un tanto natural que Uribe apoye de nueva cuenta a su ex correligionario; más aún cuando Peñalosa representa el sector más uribista del Partido Verde.

Pero Antanas Mockus no comparte. Fiel a la política independiente, el hombre que peleó la segunda vuelta presidencial con Santos en 2010 decidió condenar el acto con su renuncia al partido cuando es su principal figura, la de mayor reconocimiento entre la población y un potencial contendiente a la presidencia en 2014. Y no sólo renunció a su partido, sino que hace en estos momentos campaña a favor de aquel moribundo instituto político que lo candidateara a la presidencia en 2006, la Alianza Social Independiente, y de su candidata bogotana, Gina Parody.

Bien cabe preguntarse si la estrategia de Uribe no era precisamente ésa: dividir a la segunda fuerza política del país, lo que se antoja un tanto cuestionable dado que el ex presidente ha mostrado desde la década de 1990, cuando ambos eran liberales, su apoyo a Peñalosa. Además, según un artículo de opinión en un diario colombiano, Mockus sería el gran ganador de la elección local: los dos punteros en las encuestas, Peñalosa y Gustavo Petro, estarían dispuestos a ofrecer a Mockus o a su esposa, Adriana Córdoba —ahora ducha también en política, se dice—, un puesto en el gabinete local; si gana Parody, tercer lugar en las encuestas, eventualmente gana Mockus que indiscutiblemente tendría un puesto público una vez más. ¿Quién es, entonces, el que está jugando a la estrategia perversa en la pelea por la alcaldía de Bogotá? Si no es Uribe, ¿puede ser Mockus?

No hay que olvidar que Antanas ha echado mano del pragmatismo político también —menos como un político que salta entre tendencias ideológicas o partidistas que como uno que puede tender una mano a y entenderse con todas ellas—, a pesar de sus cualidades como candidato independiente o lo que muchos llaman “ciudadano” con cuestionada emoción. Recuérdese que Mockus fue candidato a vicepresidente en 1998 y compañero de fórmula de Noemí Sanín, ex miembro del Partido Conservador —al cual la ex canciller regresó el año pasado, por cierto. Asimismo, hace un poco de ruido que Mockus condene el apoyo uribista cuando él declaró en la campaña presidencial de 2010 que daría continuidad a muchas de las políticas de Uribe, no sin poner en la balanza lo positivo y negativo del periodo 2002-2010.

Parece, pues, desmesurada la reacción de Mockus. El edificio verde e independiente construido en menos de un año se está desplomando. Sorprende más cuando vemos (y como, supongo, se ha podido verificar a lo largo del escrito) una tremenda volatilidad en la política colombiana cuya fuerza centrípeta es, guste o no, el uribismo. ¿Vale Bogotá una división así, en pos de un purismo ideológico que no deja de oscilar en un borroso limbo? Esto último lo digo porque al abrazar el independentismo como bandera, parece que todo cabe también.

Es de preguntar ahora cómo se alinearán las fuerzas de cara al 2014. ¿Perdonará Mockus al Verde? ¿El Verde lo perdonará a él? ¿O el mockusismo —palabra más fea…— se dividirá entre el Verde y la ASI? No cabe duda de que la votación de 2010 obtenida por el partido fue gracias a la figura del matemático de origen lituano y su carisma; tampoco hay duda de que cuando Mockus empezó a despuntar en las encuestas de aquel año fue cuando Sergio Fajardo, hoy candidato por el Verde a la gubernatura de Antioquía con grandes posibilidades de triunfo, se añadió como compañero de fórmula. En ese tenor, generan incertidumbre las cartas que juegue Fajardo mismo ahora, tanto por ser militante del Verde como por ser hombre cercano a Mockus y a Uribe.

Por ahora habrá que esperar, primero, al 30 de octubre, día de las elecciones regionales, y luego, a los dos años y fracción que quedan antes de las legislativas de 2014, antesala de las presidenciales, a celebrarse más tarde en ese año. Lo que parece indiscutible es que Álvaro Uribe Vélez sigue siendo el punto nodal de la política colombiana y parecería que quienes explotan su legado cosechan frutos importantes, mientras que sus detractores, en todos los partidos, tienen más posibilidades de fracaso.

Rainer Matos

18 de octubre de 2011.

 

octubre 18, 2011

Mayorías en boga

 

Columna reproducida anteriormente en el sitio Gurú Político (gurupolitico.com)

Un sistema parlamentario en México sería un desastre. Permitir que el funcionamiento del sistema político dependa de la composición política del Congreso implicaría, en primer lugar, una subordinación del ejecutivo al poder legislativo y, en segundo, un desbalance estrepitoso en la forma de hacer política en el país. Sería ése un extremo de una espada de doble filo, mientras que el otro sería un sistema unitario como el que se vio durante tanto tiempo en la historia política del país, donde el legislativo quedaba subordinado al poder ejecutivo. Ambos desequilibrios se advierten imposibles en las coyunturas nacional e internacional actuales. Un equilibrio, pues, parecería lo más sensato y, en ese sentido, la propuesta de gobiernos de coalición que vemos abundar en las primeras planas estos días no deja de resultar interesante dado que, de fondo, la propuesta busca compensar la debilidad presidencial, muy limitada en términos constitucionales. Me explico.

Todavía a mi generación, que vivió los rezagos finales de aquel priismo abrumador, le tocó escuchar sobre la omnipotencia presidencial que, en las desafortunadas y desatinadas palabras de don Daniel Cosío Villegas (con todo el dolor de mi corazón) o Enrique Krauze, era una “monarquía sexenal” y una “presidencia imperial”, respectivamente. Juan Espíndola Mata, en El hombre que lo podía todo, todo, todo. Ensayo sobre el mito presidencial mexicano, tesis de El Colegio de México, logró desmitificar esta noción, arguyendo que el ejecutivo no tenía absolutamente todo el poder, pues debía convivir e incluso interactuar con poderes sociales como sindicatos o empresarios, además de enfrentarse a élites locales en la designación de gobernadores, por dar algunos ejemplos.

En el mismo sentido, Rogelio Hernández ha insistido constantemente en que, en términos constitucionales, el presidente de México es uno de los ejecutivos más débiles del mundo desde 1917. Esto quizás pueda sorprender, pero si uno revisa la Constitución, encontrará que el poder legislativo tiene muchas más atribuciones que su contraparte. Si hubo una sumisión a los dictados presidenciales bajo la mayoría del régimen posrevolucionario, fue porque el partido hegemónico tenía la vastísima mayoría absoluta en el Congreso hasta 1997, lo que facilitó, en un ejercicio de retroalimentación, el uso de las famosas facultades “metaconstitucionales” por parte de la figura presidencial. Esto es relevante porque el presidente, débil constitucionalmente, obtenía respaldo para prácticamente toda iniciativa y  puesta en práctica de políticas públicas con una mayoría absoluta. Uno de los pilares del supuesto ultrapresidencialismo era, pues, nada menos que el legislativo, y no un factor estructural como podría serlo la Constitución.

El problema, hoy por hoy, es que el presidente sigue siendo débil constitucionalmente, con la diferencia de que ya no hay mayorías. De ahí los bríos que ha recobrado el parlamentarismo y el Congreso en el país. No cabe duda de que gobernar se vuelve mucho más factible por medio de mayorías. Sin embargo, regresar al modelo del antiguo régimen sería prácticamente imposible porque ningún partido ha alcanzado desde 1997 la mayoría absoluta y las intenciones de voto para el próximo año revelan que habrá un escenario parecido a lo visto en 2009, dado el voto duro de los tres principales partidos. Esto, aunado a la nueva autonomía de los gobernadores (sobre todo entre los no priistas), daría al traste en buena parte con la tesis inane de que, si regresa el PRI, vendrá un autoritarismo rapaz.

Y es un problema porque, en las circunstancias actuales, es sumamente complicado que el presidente pueda conseguir una mayoría que avale sus iniciativas; más si se toman en cuenta las elecciones intermedias en las que cambia la composición política del Congreso. Doble problema puesto que tanto el presidente Fox en 2003 como Calderón en 2009 apostaron toda su jugada a lo electoral en vista de su debilidad constitucional —lo que no los exenta de una voluntad política cuestionable—, obteniendo como resultado una victoria de la oposición, en ambas ocasiones, del PRI. El mejor ejemplo se dio en el caso del segundo, pues no fue sino hasta haber perdido la mayoría relativa en la Cámara baja en 2009 que Calderón presentó la reforma política; de otro modo, haciendo un ejercicio contrafactual, es de preguntar si lo hubiese hecho en caso de que el PAN continuara ejerciendo la mayoría relativa.

Pero apostar por mayorías relativas se vuelve tan inútil como nadar a contracorriente. Es en este contexto que surge la propuesta de los gobiernos de coalición, en donde parece haber cierta confusión, aunque también hay escasa información hasta ahora. Lo que se pretende es, a grandes rasgos, que si el presidente no obtiene una mayoría absoluta en las elecciones, pueda haber un respaldo legislativo convocado por el ejecutivo para obtener una mayoría y, en conjunto, sacar adelante iniciativas y reformas importantes. Esto es distinto de una segunda vuelta en la elección presidencial que, si bien otorga mayor legitimidad al presidente electo, no resuelve el problema de las mayorías parlamentarias. Asimismo, es esto distinto a otras propuestas que se han generado, como la de establecer una cláusula de gobernabilidad para obtener una sobre-representación para “redondear” los porcentajes electorales y obtener un 51% con un 42% en la Cámara de diputados, por ejemplo.

El debate está ahí. Por un lado, la propuesta, de llevarse a la práctica (y, en ese sentido, es notable que tenga tanto adeptos como detractores en los tres partidos más fuertes), subsanaría sin duda una de las debilidades y causas principales de las trabas más vistosas que ha tenido el sistema político mexicano en los últimos años; sin embargo, cabe preguntarse si no valdría la pena incorporar la propuesta en un ámbito más amplio que comprenda elementos como la rendición de cuentas, por un lado, o si lo único que se lograría sería, en vez de fortalecer, debilitar más la figura presidencial a raíz de la presencia de un “jefe de gabinete”, como se ha propuesto. Sólo cabe esperar.

Rainer Matos Franco

12 de octubre de 2011

septiembre 17, 2011

Sobre la congruencia

A mi amigo Esteban Olhovich,

nieto de un alumno de Scriabin

y con el corazón a la izquierda.

Tras la reciente remoción de Martí Batres de la Secretaría de Desarrollo Social del DF ha surgido una serie de comentarios —que van desde sectores académicos hasta la ignorancia expresada en muchas “redes sociales” por personas que dicen lo que oyen— condenando la acción de Marcelo Ebrard, jefe de gobierno de la capital. Otros, no menos efusivos (pero igual de ignorantes), alaban la acción del mandatario por “correr a ese porro”. Pero me concentro en los primeros, puesto que me llama la atención la forma en que el lopezobradorismo ve la figura de Ebrard, potencial candidato presidencial que truncaría las aspiraciones de López Obrador. A eso quiero referirme hoy con la siguiente idea de antemano: la administración Ebrard ha sido más “de izquierda”, si puede decirse así, que la de López Obrador.

En lo tocante al tema de Batres, rápidamente, la acción de Ebrard fue la única posible, guste o no. Un elemento que cuestiona una acción de su superior (en este caso, dar la mano en un acto completamente inercial a Felipe Calderón durante el V Informe de Gobierno) debe ser removido de inmediato, ostentando una lógica clara en cualquier modelo de organización, incluido, por supuesto, el burocrático y los nuevos paradigmas de la administración pública. Si el jefe del departamento de una empresa cuestiona por equis razón a su superior, éste no hará más que despedir al primero. Fue una acción congruente con los principios organizacionales del paradigma dominante en la administración pública mexicana. Batres, en todo caso —y si quería ser congruente él mismo—, debió renunciar a un gobierno cuya acción encarnada en la de un gobernante es la que él está cuestionando. No lo hizo. La consecuencia fue clara.

Y lo curioso es que en Internet se tachó de “incongruente” a Ebrard. Cualquier administrador hubiese hecho lo propio en su posición. Pasa en todos los países del mundo. Al jefe de gobierno no se lo bajó de “dictador” (whatever that means). Un tweet particular decía que Ebrard, cuando anunció la remoción de Batres, tenía “cara de dictador, los ojos que ponen los dictadores” (a lo que luego repliqué: “¿Y cómo son los ojos, nariz, boca y fisonomía de los dictadores? ¿Puede decirme?”… Nunca me contestaron). Porque seguramente los de Pinochet eran distintos de los de Franco, a pesar del amor que profesaba por él. O los de Stroessner distintos a los de Eyadema o a los de Santa Anna. En fin.

En lo personal, me parece doblemente curioso puesto que pienso, fuera de afinidades con uno u otro precandidato, que la administración Ebrard ha sido más “de izquierda”, como aventuré en un principio, que la de López Obrador. No lo digo por hablar, sino por razones pertinentes que me permito argumentar aquí.

Entre las convergencias de ambas gestiones capitalinas se encuentran, por nombrar sólo algunas, políticas públicas muy parecidas, como las de desarrollo social; la construcción de vía pública, palpable en la continuación del “Segundo Piso” y el Metrobús o las reducciones de la criminalidad, que ubican hoy al DF como una de las ciudades más seguras del país, aunque esto sorprenda a muchos. Salvo el desarrollo social, manifestada en una mayor dedicación del gasto público al tema —algo más propenso de las izquierdas en el poder—, estas continuidades no representan un asunto ideológico. En ese sentido, y sin duda alguna, ambas administraciones han sido claramente de izquierda o, si se quiere decir así, socialdemócratas.

Pero en las divergencias está la clave, y un tema es central, sobre todo si uno se considera “de izquierda”. Andrés Manuel López Obrador, en su calidad de jefe de gobierno del Distrito Federal, vetó en 2004 la Ley de Sociedades de Convivencia. A pesar de ser promesa de campaña cuatro años atrás, la acción legislativa en la ALDF de René Bejarano, lopezobradorista fiel, maniobró en su momento para dar largas al asunto, hasta que finalmente se cambió en ese año por una iniciativa de ley en contra de la discriminación. En medio del debate, lo que el entonces jefe de gobierno propuso fue que el tema se sometiera a una consulta ciudadana, lo que puede verse como un intento de “quedar bien”. Pero esto no es congruente, ni con el discurso lopezobradorista actual (que se nos muestra “juarista”, lo que daría a entender el respeto al Estado laico), ni en ningún país que se jacte de ser “democrático”. Los derechos de las minorías, que el Estado debe hacer valer, no pueden dejarse al albedrío de una mayoría. Lo dijo, también en su momento, Roberto Blancarte, profesor-investigador de El Colegio de México y actual director del Centro de Estudios Sociológicos de dicha institución: “la moral pública no es la misma del pasado, aunado a que la Ley de Sociedades de Convivencia está basada en libertades por las que hay que luchar”. El miedo entonces, se dijo, fue el costo electoral que representaría una ley de ese tipo para López Obrador en la carrera al 2006, en un momento en el que incluso, decía, no le interesaba la presidencia.

La administración Ebrard, en cambio, promovió, cabildeó y aprobó las leyes que ya conocemos: despenalización del aborto, matrimonio entre personas del mismo sexo e incluso algo tan polémico como la adopción de menores por parte de ellas. Fue Ebrard: el mismo hombre que militó en el PRI, que combatió políticamente a la izquierda en la ciudad en la primera mitad de la década de 1990, que fue diputado independiente pero que se impulsó a la legislatura en 1997 por el Partido Verde —aunque nunca militase en él—, que compitió contra López Obrador en 2000 por la jefatura de gobierno del DF por el Partido de Centro Democrático para luego declinar a favor de su candidatura (lo que, tras una hábil negociación, le valió el puesto de Secretario de Seguridad Pública en su administración). Con este bagaje, Ebrard, que claramente no se formó en la izquierda militante, fue quien a pesar de ello impulsó tres de las leyes más progresistas y polémicas de la historia de México, lo que le valió un pleito con la Iglesia no visto desde hace décadas.

¿Por qué? Dirán que cálculo electoral. Yo difiero. Medio país es conservador, con buen número de familias que aún tienen una visión paternalista de la convivencia y de sus valores. Si Ebrard no quisiera ser presidente, se entendería; pero sí quiere. Y no hizo como López Obrador: supeditar la ideología al pragmatismo. ¿Entonces? ¿Por qué? ¿Por ganar votos de clase media? ¿La clase media en Guanajuato va a votar por Ebrard, en caso de ser candidato, por algo así? ¿O la de Baja California Norte? Por Dios.

Vistas como están las cosas, acaso sería necesario diferenciar la ideología política de las realidades del ser humano. Es Ebrard un captor de la modernidad, en ese sentido, y no necesariamente por fines personales (no entraré en la sobrada discusión de si el señor es homosexual o no, como se afirma en el vulgo; sólo sé que ya quisieran varios alguna de las tres mujeres por las que ha pasado).

Lo anterior es, pues, nada más que una invitación a la reflexión para el futuro temprano. ¿Es uno más “de izquierda” por hacer un movimiento y querer cambiar la sociedad desde afuera, o se lo es más por aplicar, desde dentro, políticas públicas congruentes con una ideología (y, más que eso, con una realidad)? ¿Quién es el progresista? ¿Quién el conservador? A veces las cosas no son lo que parecen.

 

Coditos con atún

Quiero felicitar a Andrea Conde Ghigliazza, compañera de aula quien, hablando de gobiernos capitalinos, dio un discurso este 15 de septiembre en el Palacio del Ayuntamiento, con motivo de la celebración del CCI Aniversario de la Independencia. No lo leí ni lo escuché (aunque Proceso dio algunos de los puntos clave que tocó en él), pero seguramente fue laudable, como todo lo que ella hace. Enhorabuena.

Rainer Matos

16 de septiembre de 2011

septiembre 10, 2011

Una descripción densa de la palabra “presidente”

Mirar las dimensiones simbólicas de la acción social

es zambullirse en los dilemas existenciales de la vida.

–Clifford Geertz

En la escena final del filme General Idi Amin Dada: A Self Portrait, de Barbet Schroeder, el dictador ugandés Idi Amin se dirige a una comunidad médica en una conferencia. En la sesión de preguntas, un joven practicante menciona al “presidente” de la Uganda Medical Association (UMA) en su intervención; debido a ello, el mandatario muestra gestos de inconformidad. El narrador interrumpe para explicar que, en Uganda, solamente se puede mencionar la palabra “presidente” para referirse a Su Excelencia, Idi Amin Dada.

La costumbre de hablar de manera peculiar a una persona indica un modo de vida y dice algo acerca del orden social. Si se hace una “descripción densa” del hecho o fenómeno presentado anteriormente —que, a primera vista, parece algo muy simple—, puede darse un primer paso en la interpretación del orden social en Uganda entre 1971 y 1979.

En primer lugar, es evidente que Amin Dada sabía que el joven se refería al chairman de la UMA cuando mencionó la palabra “presidente”, pues el lenguaje se puede entender a pesar de las inconsistencias. Éstas se dan en él porque puede haber significados diferentes para una misma palabra, premisa o abstracción en una sola cabecita. El significado de la palabra se da, como dice Ludwig Wittgenstein, en cada uno de los juegos de lenguaje, que se encargan de comunicar cosas en contextos distintos. Por ende, no hay una sola definición correcta de los conceptos. De hecho, ninguna definición es correcta en sí misma; únicamente dentro del juego de lenguaje correspondiente.

El sentido de una palabra es su uso, pues ésta adquirirá el sentido que la persona quiera dentro de un juego de lenguaje dado. Su significado depende del contexto, por lo que el lenguaje, entonces, dice algo acerca del mundo tal como es percibido en la mente de cada uno de los actores.

Marshall Sahlins, en Islas de Historia, dice que en el desarrollo histórico de la cultura los significados van cambiando y perdiendo su definición original, proceso que llama la “revaloración funcional de las categorías”. Esto ocurre debido a la existencia dual de la cultura: objetiva y subjetiva, el orden cultural instituido en la sociedad y el vivido por cada individuo, respectivamente. Además, los conceptos originales son inevitablemente desproporcionales frente al sentido que cada persona les atribuye. Según Sahlins, en los encuentros contradictorios entre personas y cosas, los signos son susceptibles de ser reclamados por los poderes originales de su creación: la conciencia simbólica humana. Los significados, dice, son finalmente sometidos a riesgos subjetivos, en la medida en que los individuos, al ser capacitados socialmente, dejan de ser los esclavos de sus conceptos y se convierten en los amos. ¿Dónde se palpa, entonces, esa “capacitación social” que Amin debió haber impartido en Uganda para que el pueblo se convirtiera en el amo de los conceptos que él mismo estableció? ¿Por qué se encontró con un elemento resistente a la cultura subjetiva del dictador?

El joven “corregido” por Idi Amin vive, como podría inferirse a partir de su lenguaje, en un mundo institucional y jerárquico, de formas, en el que se asignan puestos y se ganan salarios; un mundo creado por la cultura objetiva donde la vida individualista no cabe en las formas por ser más compleja y donde se excluye lo singular. No obstante, la realidad se atrapa mediante formas y la vida es sólo entendible mediante éstas, de acuerdo con Georg Simmel. La vida es el fluir que produce esas formas como excedente, algo “más que vida”: la cultura objetiva. Es precisamente ella la que conforma el sentido común del joven. Para él es completamente normal llamar “presidente” al chairman de su institución, porque ese tipo de lenguaje es asequible en el contexto de una asociación médica. No se ha preguntado de antemano si el término es correcto o no para referirse a aquél; lo hace porque es algo normal dentro de su juego de lenguaje. La cultura es pública porque el significado lo es en principio.

La reacción de Amin, aunque burlona, es un abierto reclamo. Sólo él tiene el derecho de ser llamado presidente en Uganda. El dictador ha convertido un acto simple, pues, en una asimilación de la cultura objetiva y la ha tornado subjetiva. Ya fuera porque el joven no sabía que sólo Amin podía ser llamado presidente, ya porque lo hubiese olvidado, se infiere que el dictador no había consolidado, para ese momento, su hegemonía. Se hace esto más notorio en la escena donde habla a su gabinete y lo exhorta a fomentarla, implementando un culto a la personalidad del líder, impartiendo una educación de modo que se ame a los ministros y haciendo que las mujeres trabajen en hoteles por ser “buenas en el hogar”. Según Antonio Gramsci, fomentar la hegemonía se traduce en una elaboración cultural de la dominación, lo que pretende Amin al querer construir (o, más bien, reconstruir por medio de su cultura subjetiva) el sentido común de la vida ugandesa. De este modo, el problema que enfrenta el dictador es construir un campo de certeza absoluta, ejercer su dominación construyendo un sentido común y reubicando los límites de lo “pensable”. Debe legitimar el hecho de que sólo él es el “presidente”.

Lo anterior hubiese significado (y significó en parte en la sociedad ugandesa de los años setenta) una evolución en el orden social y, por consecuente, una modificación en la estructura psíquica. El joven ugandés no nació sabiendo que sólo podía llamar presidente al general Amin; lo aprendió en el momento de su “error”. Fue un aprendizaje empírico, no algo establecido mediante denominaciones previas. Su sentido común le dictaba otra cosa, mismo que, para Clifford Geertz, es un sistema cultural laxo de integración. Se trata de un sostén cultural cuyas características son obviedad, practicidad, simplicidad, accesibilidad y asistematicidad. De allí nacen las prácticas culturales básicas que manifiestan la estructura, los valores y las expectativas de una sociedad; nace, por igual, un término como “presidente” en la boca de un joven que vive en el mundo de las instituciones médicas.

William James, en su Pragmatismo, insta a resolver este problema mediante meras definiciones; es decir, evaluando un concepto (una palabra) por su utilidad dentro de un contexto dado. Los conceptos no son ni verdaderos ni falsos, únicamente útiles o inútiles. James invita a desentenderse de discusiones conceptuales; si pueden resolverse sólo mediante una definición representan un falso problema. Pero, ¿cómo determinar la intensidad del problema? Ni siquiera sabemos si el joven sobrevivió después de su acción. Y, ¿cómo saber cuándo es “útil” o no decir la palabra “presidente”? Para Amin era muy claro; no así para el resto de los ugandeses. La falla del dictador fue no haber podido establecer ese sentido común en Uganda ni delimitar ese campo de certeza a pesar de tener un control prácticamente absoluto de las actividades del país. Por ésta y otras razones el “presidente”, Su Excelencia, el dictador o como se le quiera llamar, fue depuesto en 1979.

Esto brinda la moraleja de que ningún aparato político, por más homogéneo que sea y a pesar del control social que pueda llegar a tener, podrá jamás penetrar en las mentes de los hombres. El lenguaje es, a fin de cuentas, una actividad, una práctica social. Los conceptos no nacieron a la par que los sujetos, sino que fueron creados, adaptados y modificados por éstos. El ser humano siempre tendrá derecho a tener dudas ilegítimas, a poner en entredicho el juego mismo. La creación del campo de certeza absoluta corresponde a la sociedad en su conjunto, no a una persona o grupos específicos.

Termino citando un pasaje de Clifford Geertz en La interpretación de las culturas —con motivo de un estudio del régimen de Sukarno en Indonesia— que, me parece, resume ad hoc al tema de este ensayo:

“Con su característico sincretismo lingüístico, Sukarno dijo una vez: <<Lo que este país necesita es ponerse al día>>. Él no lo puso al día, sino que tan sólo hizo gestos para orientarlo en esa dirección, pero sus gestos fueron suficientemente gráficos para convencer a todos los indonesios, salvo a algunos provincianos, de que lo que había cambiado era no sólo la forma sino la naturaleza del gobierno y que, en consecuencia, ellos tenían que hacer algunos ajustes mentales”.

agosto 28, 2011

Un frío y “sucio” 2012

 

Hoy todo el mundo puede ser kremlinólogo. Todos parecen saber, sin conocer ni pizca de Rusia, que Vladimir Putin buscará una segunda reelección en 2012. Al menos si lo dicen es porque lo saben, supongo: que es el poder detrás del trono; que maneja como títere a Dmitri Medvedev, el presidente actual; que segurísimo será el candidato de Rusia Unida el año que entra. ¿Y en qué basan los kremlinólogos de Sanborn’s —por usar una ilustrativa frase adjetival de Monsiváis— sus vaticinios? ¿En que han oído en algún lado que el señor es un ambicioso? ¿O en que de veras leen el futuro?

La realidad es más compleja. De entrada, no descarto que Putin sea evidentemente candidato por Rusia Unida, partido del cual es Secretario General y que controla el 70% de la Duma, el 74.9% de los parlamentos regionales y el 100% de las gubernaturas de los distintos tipos de entidades “federativas” del país más extenso del mundo. La Constitución rusa, ambigua como es, no impide —pero tampoco prohíbe— un tercer periodo presidencial, siempre y cuando no sea después de dos periodos consecutivos. El Artículo 81, inciso 3, dice: “Ninguna persona ocupará el puesto de Presidente de la Federación Rusa por más de dos términos consecutivos”. Es todo. Esas 17 palabras son lo único en la Carta Magna que habla sobre reelección. Si se puede o no se puede un tercer término no está especificado. Pero todos lo interpretan como que sí. Lo que no está prohibido, está permitido. Así, el señor Putin tiene chances de ser presidente por cuarta vez (recordando lo que usualmente se olvida: que su primera administración fue como presidente interino ante la sorpresiva renuncia de Boris Yeltsin el 31 de diciembre de 1999 y hasta mayo de 2000).

El problema es que si uno basa sus vaticinios en la supuesta ambición de un señor, estamos fritos. Seguramente Putin quiere ser (de nuevo) presidente de Rusia. Yo también. ¿Quién no? Y sin embargo, hay niveles. Si tan ambicioso es, si tan titiritero es, si controla todo como un maximato a la rusa, ¿para qué querría ser presidente otra vez? Si tan cómodo está detrás del trono siendo primer ministro, ¿para qué? Curioso: Rusia es un sistema semipresidencial, lo cual quiere decir que el poder ejecutivo se divide en presidente y primer ministro. No es uno el que toma las decisiones. Son dos. Ser presidente de Rusia, pues, no es lo más acá. Dejando de lado las suposiciones de Sanborn’s y pasando al plano más serio y político-administrativo, si así está todo bien y estable, si la economía va levantándose regresando a los altos niveles de la década anterior, si se ha reducido el terrorismo, si el régimen se ha institucionalizado en buena medida, si Medvedev es un disciplinado continuador y profundizador de lo que se hizo en los ocho años anteriores, ¿para qué ser presidente de nuevo?

Tiendo a pensar que Medvedev será quien se reelija, otorgando un cariz aún más legitimador a Putin. He aquí la raíz del asunto: conviene a ambos. No descarto, insisto, que sea Putin el candidato. Pero si regresa, no lo bajarán de “dictador”, otro desacierto muy estilo Sanborn’s. Por ello le conviene quedarse donde está, para que no lo tachen de algo que no es. Lo que es un hecho es que, vaya quien vaya, será su partido, Rusia Unida, el que ganará la elección, dejando, como ya es costumbre, al Partido Comunista de la Federación Rusa en segundo lugar con un 11-12% y al Partido Liberal Democrático (que no es ni lo uno ni lo otro) en tercero con 9-10%. Y es que el señor Putin ya dijo que la campaña será “sucia”.

Rainer Matos

28 de agosto de 2011.

agosto 17, 2011

Satie y su paraguas

 

Todos hemos escuchado, si no con una bonita interpretación al piano, sí con un espantoso tono de celular recreado con sonidos y ritmos actuales, alguna de las Gymnopédies de Erik Satie, compuestas en 1888, en especial la primera. Y desgraciadamente es más conocido por ellas que por el resto de su catálogo, heredero de Mussorgsky, con un toque francés, en la redefinición del discurso pianístico que el siglo XX hará suyo. No quería dormir sin reproducir aquí un pequeño trozo de una crítica que hace Satie, parafraseada por el grandísimo Alejo Carpentier, a una ópera de Ambroise Thomas, compositor de la antigua escuela francesa. Ésta es una de las muchas riquezas que se pueden encontrar en el ya mil y una veces recomendado libro de Raúl Zambrano, “Historia mínima de la música en Occidente”, editado por el Colmex en su primera edición en este 2011. La crítica de Satie a la ópera de Thomas es maravillosa, y dice algo así:

 

Poco después de sentarme en mi butaca me doy cuenta de que he perdido mi paraguas.

¡Un paraguas tan bueno! No puedo quitarme la idea del paraguas de la cabeza.

Y cuando termina el primer acto, corro a donde está la acomodadora para pedirle que me ayude a encontrar mi paraguas.

Ella me lo promete. Y me instalo a escuchar el segundo acto, con algún alivio.

Pero apenas suena la introducción, vuelvo a pensar en mi paraguas.

¿Y si la acomodadora no encontrara mi paraguas? La angustia me oprime.

Y termina el segundo acto, sin haber podido pensar sino en mi paraguas.

Corro a donde está la acomodadora. Me promete que hará lo imposible por encontrar mi paraguas.

Me dice que no me desespere. Logra tranquilizarme un poco y me dispongo a escuchar el tercer acto, pero en eso

me pregunto si la acomodadora no me habrá mentido por serenarme. Esa idea me angustia, me atormenta.

Y cuando termina el tercer acto, estoy desesperado por la idea de haber perdido un paraguas tan bueno.

Pero… ¡no! La acomodadora no había mentido. Ahí estaba mi paraguas.

Me lo entrega, sonriente, y salgo del estreno de la nueva ópera del señor Ambroise Thomas con verdadera satisfacción.

Increíble, ¿no?  😀

agosto 16, 2011

Del tiempo y armonías evolutivas. ‘2001: Odisea del espacio’ a través de su música

INTRODUCCIÓN

Entonces les dijo Ilúvatar:

—Del tema que os he comunicado, quiero ahora que hagáis,

 juntos y en armonía, una Gran Música.

Y como os he inflamado con la Llama Imperecedera,

mostraréis vuestros poderes en el adorno de este tema mismo…

John R. R. Tolkien, Ainulindalë

 

2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) [[1]] es un filme que marcó una época. Fue la primera gran película de ciencia ficción que anonadó al espectador por sus efectos especiales y singulares temas, al tiempo que dejaba entrever cómo sería la vida humana fuera del planeta, supuestamente, en el año 2001. Cuando se rememora esta cinta, vienen de inmediato a la mente escenas únicas; de igual forma, automática e inevitablemente se evocan los acordes musicales que acompañan las imborrables escenas presentadas por Kubrick.

Mucho se ha escrito sobre la música en el filme y la peculiar selección que el director norteamericano hace de los temas. En vez de utilizar material escrito por Alex North, quien compuso con éxito la música para una anterior película de Kubrick, Espartaco (1960), éste decidió recurrir a la música clásica. Si se saben las anécdotas que rodean dicha selección, recordará el lector, por ejemplo, las constantes peleas telefónicas entre Kubrick y el compositor György Ligeti, quien no dio permiso al estadunidense de usar su obra en la cinta (pues se negaba a que sus piezas sonaran alternadamente con piezas de Strauss, Strauss II o Jachaturian), a pesar de que el rumano-húngaro se dijo admirado por lo que vio en pantalla.

Es mi propósito, en este trabajo, ofrecer pistas para conjeturar acerca de la selección que hace Kubrick de los temas musicales en cada escena de 2001, intercalando mi aproximación con hechos presentes en la novela del mismo nombre, escrita por Arthur C. Clarke a la par que la película, en 1968; además, me apoyaré en contextos históricos, en la estructura musical de algunas piezas (especialmente en el caso de Ligeti) y en otros autores que permiten un mejor acercamiento a la temática que aquí desarrollo. No hace falta recordar al lector que lo aquí escrito es sólo una interpretación personal, compartible o no, según se quiera.

 

EINLEITUNG: STRAUSS, NIETZSCHE, CLARKE, KUBRICK

La música comienza donde las

posibilidades del lenguaje se terminan.

Jean Sibelius

Zoroastro bajó de la montaña y preguntó, toda vez que Dios había muerto (¿qué otra motivación tendría el Profeta para arrojar dicha pregunta desde la cumbre?), lo siguiente: «¿Cómo será sobrepasado el hombre?» (Nietzsche, 2005: 248). La emulación de esta duda zoroastrista en Nietzsche ha de encontrarse en la Einleitung (Introducción) del poema sinfónico Also sprach Zarathustra (Así habló Zoroastro), op. 30 (1896) —cuyo leitmotiv es reconocido por media humanidad—, escrita en honor a la obra del filósofo alemán por el compositor Richard Strauss y que lleva el mismo nombre que la novela (¿tratado; poema?) filosófica de Nieztsche, publicada en 1885.

Amén de ser la introducción más conocida en la música occidental, la Einleitung es un tema recurrente en 2001: Odisea del espacio, cuya triple aparición en el filme no es casualidad —nada lo es en el cine de Kubrick. La Einleitung aparece al principio (como es natural de todo prolegómeno) y al final de la película, lo mismo que casi al término de la primera parte, titulada «El amanecer del hombre» y recordada en la cultura popular como la «parte de los changos» —la cual provoca hilaridad, ya sea por el patético disfraz de homínido que portan los actores, ya porque, como dice Nietzsche, «¿Qué es el mono para el hombre? Una cuestión de risa, de vergüenza» (Ibid.: 4).

Este minuto y medio de solemnidad musical en do mayor conlleva, para Strauss, la idea nietzscheana de la transformación del mono en hombre y de éste en Superhombre (Übermensch); es decir, de la más desarrollada evolución física y mental del ser humano. Arthur C. Clarke, que escribió la novela 2001: Odisea del espacio casi a la par que Kubrick filmaba la película, se propuso emular el tratado de Nietzsche al proponer la evolución del mono en hombre y de hombre en Niño-Estrella. Me interesa por ahora recalcar el porqué del uso de la Einleitung de Strauss en el filme de Kubrick: una interpretación es que la única manera de representar la evolución es mediante la música compuesta originalmente para, precisamente, ambientar la obra de Nietzsche.

Pero no es sólo eso. La pieza aparece en tres ocasiones (quizás en alusión a las tres etapas nietzscheanas: mono, hombre y Übermensch): a) en la introducción, más en el carácter mismo de preámbulo musical que ostenta la pieza que como otra cosa; b) en la escena en que Observador de la Luna (Moon-Watcher, como lo llama Clarke en la novela), el mono principal, descubre el arma entre un puñado de huesos de tapir gracias a la anagnórisis que provoca en él la presencia de un extraño monolito (del cual hablaré más adelante), pasando de ser mono a hombre, de depredado a depredador. Es interesante que Clarke asocia la evolución no sólo con el uso de la herramienta, sino también con la dominación del hombre por el hombre, pues la tribu de Observador de la Luna usa el hueso —ahora un arma en su poder— para matar al líder contrario. Así, el hombre prehistórico se vuelve hombre cuando se domina a sí mismo.

La tercera aparición de la Einleitung se da al final del filme, cuando se revela que el astronauta David Bowman se ha convertido en Niño-Estrella, al que Kubrick representa como un embrión humano encerrado en una estrella brillante que flota por el espacio. En realidad, el concepto no es tan literal para Clarke en la novela, sino una mera metáfora que pretende expresar lo prístino, inocente e incorruptible (un bebé que aún no viene al mundo) y, al mismo tiempo, lo lejano: lo que el hombre aún no es pero que algún día conquistará (una estrella). Esto representa un paso más allá en la evolución del ser humano hacia la perfección, cuya función se descubre al final de la novela cuando el Niño-Estrella destruye una ojiva nuclear, salvando a la humanidad, tan lejana ya de él en esencia [[2]].

En suma, interesantemente, el hombre es hombre cuando se domina a sí mismo mediante el arma —por más básica que sea— y, sugiere Clarke, pasará a ser Übermensch o Niño-Estrella cuando la destruya —en este caso, el arma más letal para su existencia—, luego de lo cual ya no habrá barreras para consolidar su evolución. Así, se obtienen dos conclusiones: a) el hombre es hombre cuando utiliza el arma y b) la Einleitung aparece en el filme para dar la idea del paso evolucionario, basado en la concepción nietzscheana ya mencionada.

UNA ODISEA ATEMPORAL

¿Qué es, en efecto, el tiempo?

¿Quién sería capaz de explicarlo sencilla y brevemente?

¿Quién podría, para formularlo con palabras,

aprehenderlo siquiera con el pensamiento?(…)

Y entendemos, por cierto, cuando de él hablamos

y entendemos también cuando oímos a otro hablar de él.

—San Agustín, Confesiones, Libro XI, cap. XIV

El tema de la atemporalidad está presente a lo largo de novela y película, pero sobre todo hacia la parte final de la segunda, que narra la misión espacial del Discovery One para descubrir el origen de una señal extraterrestre y que contiene al menos dos elementos que dan cuenta de la noción del no-tiempo.

En primer lugar, la elección del planeta por parte de Clarke y Kubrick. En la novela, el Discovery One se dirige a Saturno, es decir, el dios romano equivalente al griego Cronos: el tiempo, con lo que Clarke opta a la perfección por el planeta que funge como límite de lo asequible para el ser humano. La historia relata una misión espacial comandada por los astronautas David Bowman y Frank Poole, que pretende descubrir el origen de una radioseñal emitida desde Jápeto —luna de Saturno— hacia un monolito extraterrestre de millones de años de antigüedad empotrado en el satélite terrestre —la Luna— y descubierto por científicos estadunidenses en el año 2001. En la película, sin embargo, el origen de la transmisión es Júpiter, lo que responde a un hecho por demás somero: Kubrick y su equipo de trabajo no se pusieron de acuerdo en cómo representar los anillos de Saturno en el filme, debido a la falta de tecnología para 1968 y al carácter inconvencible del mismo director.

Sea como fuere, ambos planetas son emblemáticos. Saturno insinúa la idea del tiempo, noción importante en la novela dado que éste será transgredido, es decir, se dará un paso más allá en la evolución humana; igualmente, Júpiter también representa magnitud y límite: al alcanzar al gigante del sistema solar, al Padre de los Dioses (Zeus) —cumpliéndose así el «Dios ha muerto» niestzcheano [[3]]—, el ser humano habrá alcanzado un punto sin retorno, preparando así su conversión en Übermensch.

El segundo momento que presenta signos de atemporalidad —esta vez sólo en la película— es la penúltima secuencia («Júpiter y más allá del Infinito»), que narra el viaje intergaláctico de David Bowman, quien se encuentra orbitando Júpiter completamente solo luego de desconectar la computadora HAL-9000, que mató a Poole y a tres miembros de la tripulación en hibernación. Esta condición de soledad abrumadora —presentada ya desde el segmento anterior, «Jupiter Mission»—, de saber que no hay un solo ser a años luz de distancia, es adornada con el Adagio de Gayane, del compositor armenio Aram Jachaturian, melodía sublime que da la sensación al escucha de una profunda soledad, capturando ad hoc la atmósfera que Kubrick pretende crear al describir con imágenes un aislamiento total en algún rincón del universo.

Bowman observa un monolito flotando en el espacio y sale del Discovery One para verlo de cerca; al punto, es absorbido por aquél, iniciando así un viaje a través de un portal que lo lleva fuera de la galaxia para, finalmente, despertar en un limbo: una peculiar suite de hotel, que Kubrick ambientará como una habitación con decorado dieciochesco de estilo francés, quizás haciendo alusión al racionalismo de la época, ya inválido luego de trasgredir a Zeus. Es éste otro elemento que da la idea de atemporalidad: Bowman, naturalmente, no puede estar en el siglo XVIII; más allá de este axioma, el astronauta se ve a sí mismo avejentado, con canas y arrugas, comiendo en una mesa. Posteriormente, este Bowman de edad avanzada advierte un tercero, senil, que coquetea con la muerte recostado en la cama al ser mucho más viejo, ya sin cabello y prácticamente inmóvil. Es entonces cuando, al intentar alcanzar el monolito, que está a los pies de la cama, el protagonista se convierte en Niño-Estrella.

Esta faramalla expuesta por Kubrick es la expresión última de la atemporalidad, pues, en primer lugar, es sabido que viajar en el universo es viajar en el tiempo, por lo que aquél es atemporal, dado que, como afirma Gaarder, «no sabremos nunca cómo es aquello en el universo. Sólo sabemos cómo era» (2000: 624), y «si hubiera un astrónomo listo en esa nebulosa, y me imagino uno astuto que en este mismo momento está dirigiendo su telescopio hacia la Tierra, no nos vería a nosotros. En el mejor de los casos verían unos “prehombres” de frente plana» (Ibid.: 625), justo como los que se debaten entre la vida y la muerte al inicio de 2001. En segunda instancia, presentar un mismo ser humano ora en plenitud, ora en la senilidad, para inmediatamente convertirlo en un embrión, es una forma razonable de presentar la metáfora de la atemporalidad en el séptimo arte. Cuando el hombre traspasa el tiempo, se convierte en un ente inmortal y, por consiguiente, eterno: un Superhombre.

LA ATEMPORALIDAD EN LA MÚSICA: UN PEDAZO DE ETERNIDAD

Porque no se acaba lo que se decía,

 y se dice después otra cosa,

 de suerte que puedan ser dichas todas;

sino que simultánea y eternamente se dice todo.

 De otra suerte, esto sería ya el tiempo y el cambio,

y no la verdadera eternidad ni la verdadera inmortalidad.

San Agustín, Confesiones, libro XI, capítulo VII

Este preámbulo sobre la atemporalidad es importante para hablar de algunas piezas en la cinta, especialmente de las compuestas por György Ligeti. Propongo comenzar con Lux Aeterna, que aparece únicamente en una escena: el traslado en un vehículo lunar de un grupo de científicos de la base estadunidense Clavius al cráter Tycho —donde se encuentra enterrado un monolito. No se escucha en el filme más que minuto y fracción de esta hipnótica pieza, cuya estructura es precisamente la atemporalidad misma en la música; tamaña omisión da mucho de qué hablar, pues la pieza pudo haberse colocado en las escenas relatadas en los párrafos anteriores, que representan la atemporalidad. En suma, Kubrick no hace justicia a una obra tan minuciosamente construida, cuya revolucionaria estructura merece especial mención.

Lux Aeterna es una pieza para 16 voces, escrita por Ligeti en 1966. Su nombre, como se infiere, significa ‘luz eterna’, una referencia a la tradición de la misa de réquiem cristiana. El compositor logra hacer eterna —literalmente— la obra, no en el sentido de interminable, lo cual sería imposible, sino por su condición de atemporalidad pues, como afirma Raúl Zambrano, «se disuelve la sensación melódica, armónica y temporal al borrar la percepción de los intervalos verticales con la micropolifonía [una textura musical creada por Ligeti que emplea acordes disonantes a lo largo de una obra], los horizontales con el uso constante de clústeres [acordes que comprenden tres semitonos consecutivos] y el pulso regular mediante la superposición de figuras rítmicas complejas» (2011: 361).

Y basta echar un ojo a la partitura. Naturalmente, hay un tiempo de 4/4 que se establece sólo para que cada voz sepa cuándo entrar; no obstante, sin ella no es perceptible el tiempo de la obra, pues Ligeti lo disuelve dando entradas escalonadas a cada voz, creando una sensación de continuidad. Asimismo, no se percibe un corte específico entre compases o entre las voces mismas —exceptuando las que se van incorporando a la textura musical.

Exactamente la misma idea es expuesta filosóficamente por San Agustín. En sus Confesiones, el obispo de Hipona, ya desde finales del siglo IV, resume la idea de la eternidad/atemporalidad de manera soberbia, como se ha visto en los epígrafes. Cuando San Agustín quiere responder a la simple pregunta, característica de los infieles de aquel entonces, sobre qué hacía Dios antes de crear el cielo y la tierra, da dos respuestas: la primera es hilarante: «preparaba infiernos […] para los que escrutan estas cosas tan sublimes»  (1999: 192); la segunda es más sensata: «no sé». Sin embargo, el obispo descubre que no había tiempo antes de que Dios creara cielo y tierra, pues Él no pudo haber hecho los tiempos antes de que éstos existiesen. Dejando las tautologías, San Agustín entiende por tiempo —al igual que en la música— una medida específica, con principio y fin; por ello, Dios es atemporal, pues es desde antes que existieran los tiempos, ya que Él los creó.

Yendo aún más allá, el de Hipona se enreda más en un fascinante diálogo con su arriscada mentalidad: «el pasado y el futuro, ¿cómo son, puesto que el pasado ya no es, y el futuro no es aún? En cuanto al presente, si fuese siempre presente y no pasase a pretérito, ya no sería tiempo, sino eternidad» (Ibid.: 193). Así, para San Agustín, como para Ligeti y la mayoría de los compositores —aunque Frederic Mompou, sumido en la vanguardia catalana, intentará prescindir de él en alguna composición—, el tiempo es finito, en contraposición con la eternidad, infinita; el tiempo es medible, sea en segundos o compases. Después de esta extensa pero quizás necesaria explicación, se puede entender que Lux Aeterna disuelve el tiempo y se convierte, inexorablemente, en un pedazo de eternidad.

JOHANN STRAUSS II Y SU TIEMPO

El resto de 2001 está adornado por música fascinante, tanto romántica como contemporánea. El primer adjetivo corresponde al conocido Danubio Azul (An der schönen blauen Donau, op. 314) de Johan Strauss II [[4]], que engalana la exquisita secuencia inicial de «TMA-1», donde se observan naves, aviones espaciales y hoteles giratorios en la órbita terrestre, lo que representa la conquista humana del espacio. En contraste con la escena anterior («la de los changos»), el hombre se encuentra en plenitud, en el cenit de su historia como hombre, pues domina ya más que su entorno inmediato.

Sin embargo, los bellísimos acordes del vals más famoso de la historia, que a primera vista parecen acompañar la cornucopia de la humanidad, no hacen más que dar cuenta de una falsa prosperidad y estabilidad que, para 1866, año de su composición, buscaba tapar el sol con un dedo —o, más bien, cubrir un inminente desastre con un inflado vals, música de la corte y de las clases privilegiadas. 1866 fue un año de guerra, producto de una modificación en la relación de fuerzas desde la década de 1850 entre los dos Estados susceptibles de realizar en torno a ellos la unidad de Alemania: Prusia y Austria (Palmade, 2003: 253). La genialidad político-militar de Bismarck haría que Viena no tuviera más voz en los asuntos de la Deutscher Bund, al tiempo que el otrora vastísimo imperio Habsburgo se veía azotado por las consecuentes revueltas nacionalistas y las constantes demandas de autonomía política, presentes a lo largo del siglo desde el Tirol y la costa dálmata hasta la Bohemia y la vampírica Transilvania.

Del mismo modo, con el Danubio Azul, ese colmo del romanticismo, Kubrick pretende embellecer lo que pasa (o lo que se ve desde) fuera del mundo —las naves, la conquista del espacio, la tecnología de punta— y desatender lo que pasa dentro de él, punto que sí explica un inocente Clarke en la novela: en el año 2001 prosigue una Guerra Fría inagotable, con la amenaza nuclear en boga, que sólo culminará toda vez que el hombre se convierta en Übermensch y, como ya se dijo, que el Niño-Estrella salve a la civilización de la destrucción.

LIGETI: ATMÓSFERAS Y CANTOS A DIOS

Los últimos dos temas musicales recurrentes en 2001 —junto a un tercero que se escucha sólo unos segundos, Aventures (1962)— pertenecen a Ligeti. Atmosphères (1961) y el Requiem (1965) suscitan, al igual que Lux Aeterna, una sensación de atemporalidad tímbrica, de movimiento estático y de redefinición del espacio (Zambrano, 2011: 361). Estas dos últimas características se acoplan de manera escrupulosa con las inconfundibles escenas del cine de Kubrick, que presenta en varios filmes tomas estáticas, donde el fondo queda totalmente inmóvil mientras que quienes dan vida a la escena son los actores. Además de 2001, cintas como Naranja Mecánica (1971), Barry Lyndon (1975) o, evidentemente, El resplandor (1980), se caracterizan por una fotografía fija, donde rara vez se mueve la cámara para seguir un personaje o acontecimiento y, por lo general, los intérpretes realizan movimientos pausados, al grado de que algunos espectadores se desesperan por la lentitud de las escenas, con mayor razón si están acostumbrados a la viciada acción hollywoodense.

Kubrick [[5]] permite que Atmosphères sea la única pieza que suena de principio a fin en 2001 en dos ocasiones y fragmentada en una tercera. Esta composición es un ejemplo de lo que Ligeti llamaría «música estática, autocontenida, sin desarrollo o configuraciones rítmicas tradicionales» [[6]], pues en ella el escucha se pierde entre olas de textura, esperando una melodía que nunca llega. Como Lux Aeterna, la cual precede por cinco años, Atmosphères hace casi imperceptible la entrada y salida de cada uno de los 56 instrumentos en la orquesta y es prácticamente imposible identificarlos por separado, lo que resulta en una aparente inmovilidad. Kubrick la coloca al inicio del filme como obertura para sugerir —dado el nombre mismo de la pieza— una atmósfera de intriga antes, incluso, de la escena introductoria del alineamiento Sol-Luna-Tierra; asimismo, la composición también suena completa durante el intermedio de 2001. En ambas ocasiones, Atmosphères es presentada frente a una pantalla negra, quizás para crear una sensación de continuidad entre ambas mitades del filme —y como recordando al público que fue al baño, ya en el cine en 1968, ya en la sala de su casa que, como el tiempo para San Agustín o la música para Ligeti, la película vanguardista no puede separarse en trozos pues es un continuo evolutivo, como el hombre. La tercera vez que la pieza se escucha en la cinta es durante el viaje intergaláctico de Bowman; en este contexto, no merece mayor mención puesto que se añade simplemente para crear, de nueva cuenta, una atmósfera que se compagina a la perfección, ahora sí, con las múltiples imágenes presentadas al espectador, que crean una gama de colores yuxtapuestos en la infinidad del universo.

El Kyrie, segunda parte del Requiem (1965), acompaña las primeras tres apariciones del misterioso monolito en el filme —exceptuando la última, frente a la cama de Bowman, en la escena final. El Requiem es, en su totalidad, una obra por demás angustiosa y estremecedora y el Kyrie no es la excepción, aunque no es realmente la parte más impactante. Se caracteriza por cantos cromáticos (una escala semitonal), que aumentan la tensión e imploración del alma piadosa con el uso del melisma, forma que comprende varias notas para una sola sílaba de cada palabra del texto litúrgico. Se trata, como afirma Herman Sabbe, de más de seis minutos de música sólo para seis palabras que podrían pronunciarse en seis segundos (aunque esto podría valer para cualquier canto religioso), donde la relación entre el tiempo del texto y de la música es desmesuradamente asimétrica (2004: 302); en pocas palabras, es una pieza musical en cámara lenta, pues deja ver que puede haber todo un firmamento donde algunos sólo ven simplemente bloques insustanciales, como un hoyo de gusano espacial que acelera el tiempo.

El carácter religioso de la pieza es innegable; es un canto a Dios, a lo divino. Por ello, Kubrick emplea el Kyrie en cada una de las tres apariciones del monolito, presencia divina y creadora, cuyo misterio es revelado por Clarke al principio de la novela: una civilización extraterrestre, millones de años atrás, usa los monolitos, portadores de la «chispa de la vida», para indagar en lugares remotos del universo y, sobre todo, desarrollar vida inteligente. Así, el monolito aparece empotrado en un matorral africano ante los homínidos que lo descubren (la tribu de Observador de la Luna) luego de despertar, consternados y excitados, con miedo y curiosidad. Es entonces que comienza a sonar el Kyrie, claramente disruptivo con relación a la mudez de las escenas precedentes. Al soltar esta pieza en medio del silencio, Kubrick crea un contraste abismal entre los casi mudos sonidos de la naturaleza y una música divina y extraña a la vez; seductora pero incomprensible; tan cercana y tan lejana al mismo tiempo, como el monolito para los homínidos, que titubean excitados hasta que por fin tocan el objeto, punto de partida de su pronta evolución.

Del mismo modo, esta escena es recreada magistralmente por el director en la secuencia siguiente, cuando varios científicos descienden por una plataforma lentamente hacia el cráter lunar Tycho y, consternados y excitados —como sus antepasados millones de años atrás—, dudan antes de tocar el monolito. De nueva cuenta, se escucha el terrorífico Kyrie, que simboliza una vez más el encuentro del hombre cara a cara con lo divino, ya no mediante la religión, sino de manera directa, por medio de una presencia milenaria capaz de crear vida. Es ésta la prueba de la existencia de vida inteligente más allá del entorno inmediato, ante lo cual el hombre es empequeñecido para acabar siendo nada excepcional y poniendo fin a la misión geocéntrica que, se piensa, ostenta desde tiempos remotos.

Así, Kubrick, a través de Ligeti, deja ver que, tanto detrás del hombre, como detrás de esas —aparentemente simples y rápidas de pronunciar— seis palabras del Kyrie, obra del hombre en su invención de Dios para simplificar la explicación del Todo, se esconde una entidad verdaderamente descomunal y una complejidad inimaginable: un universo inmenso y un vastísimo firmamento de conocimiento y de vida, como esos cantos melismáticos y retardados, que crean una sensación dual que permite, como dice Rainer Maria Rilke[7],

…considerar las cosas en dos planos: primero, la gran melodía, aquella a la que cooperan perfumes y cosas, sensaciones y pasados, crepúsculos y nostalgias. Luego las singulares voces que completan y realizan la plenitud de este coro. Y para una obra de arte esto quiere decir que, para crear una imagen de la vida profunda, de la existencia que no es solamente la de hoy sino posible en cualquier otro tiempo, será necesario poner en una justa proporción y equilibrar las dos voces: la de una hora memorable, y la del grupo de personas que en ella se encuentran (Zambrano, 2011: 143).

Por su parte, Aventures se escucha sólo en la secuencia final, a manera de ruidos extraños mientras que Bowman camina por la recámara dieciochesca francesa, en contraposición a su respiración dentro del traje espacial, el único elemento humano de la escena. En realidad, es una pieza para varias voces que hacen únicamente sonidos altos y bajos y que representa todo lo incómodo que puede haber en el ámbito sonoro, como gritos o silbidos; es, según Sabbe, el hombre comunicando su deseo de no querer comunicarse (2004: 303), que puede representar en la cinta la extrañeza del limbo atemporal en el que se encuentra Bowman previo a su conversión en Niño-Estrella, donde ya ni siquiera hay música sino, simplemente, ruido.

EPÍLOGO: DAISY BELL

En la escena en que la computadora HAL-9000 es desconectada, ésta se pone a cantar, antes de fenecer, una popular tonada estadunidense escrita en 1892 por Harry Dacre llamada Daisy Bell. El origen de lo que podría parecer un peculiar chascarrillo de Kubrick es más real de lo que se cree. En 1961, la computadora IBM 7094 se convirtió en la primera procesadora en «cantar», entonando el coro de dicha letrilla; esto impresionó tanto a Arthur C. Clarke que decidió introducirlo en la novela, arguyendo que era una canción que HAL aprendió desde su “nacimiento” en 1992. La computadora canta lentamente en la cinta, ritardando la melodía y agravando su voz cada vez más, hasta morir sumida en el delirio.

Aunque se trate de una computadora, HAL es quizás el personaje más humano en todo el filme a pesar, también, de que su voz se mantenga siempre en el mismo tenor y no refleje verdaderas emociones. Sin embargo, su muerte, musicalmente adornada, deja una especie de vacío en la cinta, al tiempo que funge como elemento central de aquella pregunta que se hacía Franz Liszt a mediados del siglo XIX, parafraseando a Lamartine: «Notre vie est-elle autre chose qu’une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note?» (Calvocoressi, 1905: 79).

BIBLIOGRAFÍA

Friedrich Nietzsche, Thus spoke Zarathustra: a book for all and none (Also sprach Zarathustra: ein Buch für Alle und Keinen), trad. al inglés de Graham Parkes, Oxford, Oxford University Press, 2005.

Guy Palmade, La época de la burguesía, 18ª edición, Madrid, Siglo XXI, 2003.

Herman Sabbe, “Musique de la voix chez Ligeti: sens et significance”, Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 58 (2004).

Hipona, Agustín de, Confesiones, 13ª edición, México DF, Porrúa, 1999

Jostein Gaarder, El mundo de Sofía, trad. de Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo, México DF, Grupo Patria Cultural, 2000.

María Zambrano, El hombre y lo divino, 4ª reimpresión, México DF, Fondo de Cultura Económica: Breviarios, 2002.

Matthew Broyden, The rough guide to opera. The essential guide to the operas, composers, artists and recordings, 3ª edición, Londres, Penguin Books, 2002.

Michel D. Calvocoressi, Franz Liszt: biographie critique, París, Librairie Renouard, 1905.

Raúl Zambrano, Historia mínima de la música en Occidente, 1ª edición, México DF, El Colegio de México, 2011.


[1]Quiero agradecer especialmente a Raúl Zambrano, notable guitarrista mexicano, que originó la idea para este escrito —y aportó comentarios útiles a él— en el «Café de los viernes» en El Colegio de México.

[2] Desgraciadamente, Kubrick hace una omisión terrible al no representar en el filme la destrucción del arma nuclear por parte del Niño-Estrella, lo que es vital para entender la conclusión del ciclo humano. El director se limita, únicamente, a mostrar esta entidad observando la Tierra, para luego dar paso a los créditos finales y dejando al espectador inmerso en un mar de dudas.

[3] Para María Zambrano, hay dos formas de la ausencia de Dios: «la forma intelectual del ateísmo, y la angustia, la anonadadora irrealidad que envuelve al hombre cuando Dios ha muerto». Mientras que la primera es una conformidad confiada del ateo convencido, la segunda representa la concepción nietzscheana, rescatada por Clarke; es «la de la vida de cada hombre que no es ni pretende ser filósofo, que vive simplemente la ausencia de Dios. Y dentro de ese vivir sin Dios aún se distingue la simple aceptación casi inconsciente de ese ímpetu, de esa violencia, de esa extraña esperanza que cifra el cumplimiento de lo humano, la promesa final de nuestra historia sobre la tierra a la desaparición total de la conciencia de Dios». [Zambrano, 2002: 135].

[4] Es de aclarar que Strauss II no está emparentado con Richard Strauss; el primero era austriaco mientras que el segundo era alemán.

[5] No es coincidencia que el director utilizara otras piezas de Ligeti que van a la perfección con películas como El resplandor (Lontano) y Ojos bien cerrados (Musica ricercata, no. 2).

[6] Ligeti concibió Atmosphères con miras a sacudirse el legado húngaro de Bártok, que lo perseguía y constreñía en la Hungría comunista [Broyden, 2002: 572].

[7] Rainer Maria Rilke, Notas sobre la melodía de las cosas, cit. pos., [Zambrano, 2011: 143].